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La biennale de Saint – Domingue, un contexte fédérateur

Ce texte n’est pas une traduction mais une simple synthèse de l’article de José Manuel Noceda, curator du Centre Wifredo Lam, responsable de la sélection de la zone Caraïbe pour la Biennale de la Havane, coordinateur de plusieurs biennales en Amérique Latine et critique d’art. Il est indispensable de se reporter à  l’original pour en apprécier toutes les nuances.

Il y a trente ans, le musée d’art moderne de la Ville de Saint – Domingue inaugurait la première édition de sa Biennale de Peinture des Caraïbes et d’Amérique Centrale. Les années 90 commençaient, en effet avec l’espoir d’un nouveau siècle et d’un nouveau millénaire. Une partie du monde s’apprêtait à commémorer le cinquième centenaire controversé de la découverte de l’Amérique et  de la rencontre des cultures de l’Europe avec le Nouveau Monde.

Dans l’archipel,   deux manifestations avaient précédé la biennale dominicaine,  la Biennale de la gravure latino-américaine et caraïbe de San Juan, à Porto Rico, initiée par l’Institut de la culture portoricaine de 1970 à 2001, remplacée par le concept de Triennalpoli/Gráfica de San Juan en  2003 et la Biennale de La Havane, 1984, alors en route pour sa cinquième édition.

Loin du Centre, Santo Domingo bénéficiait d’une belle expérience comme  pays antillais doté de la plus grande tradition des biennales, avec sa  Biennale Nationale, fondée en 1942 et active jusqu’à présent.  Quelques mois plus tard, sous les auspices de l’UNESCO, Curaçao inaugurait  Carib Art en 1993, signe collectif appréciable de l’effort pionnier pour favoriser la visibilité de l’art des Caraïbes.

La biennale Peinture des Caraïbes et d’Amérique Centrale avait  attiré des artistes, des critiques, des galeristes, des éditeurs de magazines spécialisés et d’autres professionnels. C’était une grande fête pour l’art. Dans les salles du MAM, on pouvait se rencontrer,  échanger des idées avec des créateurs, des collègues et des amis, bref, se mettre à jour. Parallèlement aux expositions, des universitaires et des experts renommés donnaient des conférences. José Pérez Mesa et Haydée Venegas (Porto Rico), Raquel Tibol (Mexique), Llilian Llanes Godoy, Yolanda Wood et Dominica Ojeda (Cuba), Dominique Brebion (Martinique), Alissandra Cummins (Barbade), Delia Blanco (République dominicaine-Espagne), Bonnie de Garcia (Honduras), Rodolfo Molina (El Salvador) étaient des habitués parmi tant d’autres. Puis il y a eu de nouveaux invités Antonio Zaya et Maria Lluisa Borrás, commissaires de Caribe insular. Exclusion fragmentation, paradis du  Musée Extremeño et Ibéro-américain d’Art Contemporain, Badajoz, Espagne en 1998, une des premières méga-expositions de l’art contemporain des Caraïbes, bien différente de l’exercice brumeux et décevant de Caribbean Vision en  1995.

Lorsque, dans le temps, j’ai écrit sur cette biennale, j’ai été extrêmement critique à l’égard de plusieurs de ses postulats. En premier lieu, elle s’inscrivait dans l’agenda enthousiaste pro Quinto Centenario du gouvernement de Joaquín Balaguer.
De plus, c’était une biennale exclusivement centrée sur la peinture, comme l’était la Biennale de Cuenca, en Équateur. Chaque île ou pays avait le pouvoir de désigner un conservateur local chargé de choisir entre six et douze artistes. Ce qui n’a fait que  mettre en lumière la fracture énorme entre les Caraïbes continentales et les Grandes Antilles par rapport à un grand nombre de petites enclaves insulaires. 

Avec le temps, j’ai appris à mieux évaluer cette biennale. Les  organisateurs ont également introduit des ajustements louables. Entre 2000 et 2004, Sara Hermann remplace à la tête du MAM et de l’événement Porfirio Herrera. En 2000, l’équipe de travail réoriente les bases curatives vers leur totale ouverture en supprimant le terme peinture de son titre et  sans plus mettre de frein à l’égard des disciplines et pratiques en usage dans la région.  En 2003, la Biennale convoque sa dernière version.

 Ensuite, après une longue attente, sous la direction de Maria Elena Ditrén et sous la direction de conservateurs chevronnés comme Amable López Meléndez, le Musée relance l’événement comme Triennale Internationale des Caraïbes, en accord avec la nomination de Saint-Domingue comme capitale américaine de la culture 2010. Malheureusement, il n’y a pas eu de continuité. La première et unique édition s’ouvre en septembre 2010 sous le thème « Art + Environnement ».
La triennale a tiré les leçons des biennales  précédentes. Parmi les diverses définitions des Caraïbes, région soumise à des taxonomies différentes tout au long de son histoire, les organisateurs optent pour la notion de la Grande Caraïbe et intègrent dans leur rayon d’action les Antilles, l’Amérique centrale, l’Amérique du Sud, le Mexique.

La triennale a ostensiblement modifié la méthodologie curative. Le comité organisateur a subdivisé les Caraïbes en zones géographiques  et territoriales et a invité cinq curateurs, quatre étrangers et un dominicain, à concevoir la proposition de chacune d’elles – Dominique Brebion pour les Caraïbes francophones; Jennifer Smit pour les Caraïbes néerlandaises; Danilo de los Santos pour les Caraïbes hispanique ; Jorge Gutiérrez pour la Grande Caraïbe, de la Floride au Mexique, du Venezuela à la Colombie. Le comité curatif du Musée s’est réservé le commissariat des Caraïbes anglophones.

 Le fait que les conservateurs du Musée aient agi comme un filtre en gardant entre leurs mains le dernier mot, a permis une plus grande cohérence dans les résultats d’exposition. En remplaçant la mission attribuée à des spécialistes nationaux par un comité curatif choisi et par l’équipe d’experts du musée,  l’anarchie des micro-sélections sans articulation a été évitée

Avec la bienale/triennale, Santo Domingo a confirmé qu’elle formait avec San Juan et La Havane une triade de luxe pour l’art contemporain des Caraïbes et d’Amérique centrale et aujourd’hui, cette manifestation manque à  la scène visuelle régionale. 

Certes les circonstances actuelles diffèrent.  Art Basel de Miami a fait son entrée sur la scène de l’art. Dans le  même temps, la mode des biennales conduit les îles et les pays de la région à inaugurer leurs propres espaces : la National Gallery de la Jamaïque développe sa Biennale Nationale;  la Ghetto Biennial d’ Haïti connaît sa septième édition,  Aruba a initié une Rencontre Biennale en 2012, le Venezuela réalise une Biennale du Sud mais les tentatives de Guadeloupe et de la Martinique sont restées sans lendemain.

De même, on ne saurait méconnaître la valeur d’un réseau de biennales  basées au Guatemala, au Salvador, au Honduras, au Nicaragua, au Costa Rica et au Panama. Pendant ce temps, certains artistes cumulent leurs expériences créatives avec celles de gestionnaires, fondent des académies ou des plates-formes alternatives et contribuent à la connaissance des jeunes valeurs. Et la présence d’acteurs caribéens et centraméricains sur les réseaux sociaux est notoire.

Mais en 1992 la diffusion de l’art des Caraïbes et de l’Amérique centrale était pratiquement nulle, orpheline des politiques et des espaces promotionnels indispensables. Pour être juste, la Biennale de Santo Domingo doit être considérée dans le laps espace-temps correspondant comme une initiative qui a laissé une empreinte profonde chez les artistes, conservateurs, galeristes, directeurs de musée et gestionnaires culturels. C’était un environnement vital, fédérateur, entièrement orienté vers la contemporanéité artistique caribéenne et centraméricaine, avec un impact manifeste sur les audiences et les publics spécialisés. A 29 ans de cette date fondatrice, conservateurs, critiques et historiens de l’art, doivent revenir encore et encore sur ce complexe biennale/triennale dans la généalogie des méga-événements du bassin des Caraïbes. Approfondir ses vertus ou ses manques, ses lumières et ses ombres. Évaluer les gains et les contributions de  la métamorphose d’une zone géoculturelle, jusque-là périphérique, en une scène dynamique, informée,  avec une plus grande mobilité régionale et internationale.

Pour lire l’article original et voir le diaporama de la biennale

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