Raquel Paiewonsky. Entre el cuerpo y el paisaje*

José Manuel Noceda Fernández

Nadie lo pone en duda, Raquel Paiewonsky es una de las figuras imprescindibles en la “escena de avanzada” del Caribe de finales de los 90 del pasado siglo y sus prolongaciones en la actual centuria. Representa uno de los peldaños más altos de una renovación total, sin apellidos, y al mismo tiempo, la energía de la mujer artista y sus postulados. Considerada por sus aportes al campo tridimensional en la República Dominicana y en el Caribe todo, le anima una voluntad multidisciplinar. Puesta a prueba en proyectos de primera línea y en mega eventos internacionales –las bienales de La Habana, Santo Domingo, Venecia y Cuenca, Ecuador–, robustece su trayectoria en progresiones sucesivas.

El título de la exposición, Soy mi propio paisaje,en el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, acertada cita de un poema de Fernando Pessoa, traduce las inquietudes, obsesiones y desbordamiento de la sensibilidad de esta artista dominicana a través de un selecto grupo de obras realizadas entre 2008 y 2017.

Desde bien temprano, la praxis artística de Raquel cubre un abarcador y a la vez preciso terreno de referencias culturales, cuyo principio gestor descansa en la anagnórisis personal. Como muchas artistas en América Latina y el Caribe, contextos sociales con marcada incidencia del catolicismo popular, aprovecha las fisuras abiertas por el pensamiento feminista, sus contribuciones, a la hora de interrogar a su manera el comportamiento de los roles de género y autoridad. Resalto a su manera, porque a tono con los giros insuflados en Latinoamérica a las discusiones del tema, opera mediante la duda, la ironía y la metáfora, sin comulgar con postulados extremos. 

En este marco, el cuerpo como instrumento modela casi todo su proceso creativo. La imagen femenina y su representación han sido recurrentes a lo largo de la historia del arte, primero con un enfoque literal que lo asumió en buena medida como sujeto del retrato o en determinados temas, después en decenios más recientes como objeto de múltiples exploraciones y desbordamientos, sobre todo de los ensanches favorecidos por la fotografía. La alusión a lo corporal en la artista puede constituir presencia tangible en la serialidad y la repetición de ciertos órganos o fragmentos de la anatomía humana a modo de patterns. Al rastrear en su genealogía, saltan a la vista piezas indispensables en esta operatoria sostenida.[1] Levitando a sólo un pie, expuesta en la Octava Bienal de La Habana, 2003, ofrece un buen ejemplo. Para la instalación moldea decenas de pies humanos en cera de abejas, los coloca en medias de nylon y los suspende del techo. En el argot científico y médico, los pies integran el sistema osteomioarticular y rematan sus extremidades; contienen las terminaciones nerviosas del organismo, sirven de soporte al mismo y son un medio de locomoción al intervenir en la marcha y ayudar en la postura correcta que adoptamos.

Si algunos autores menosprecian el pie por su mezquino contacto con el barro, para expresar la propuesta, Raquel tiene muy presente su rol cardinal y complejo en la complexión humana. El noble fruto de la naturaleza y sus bondades –según ella misma refería años atrás, la cera de abejas era el medio ideal para este proyecto, comparable solo a nuestra propia piel, completamente orgánico y con una energía capaz de representarnos visceralmente–, potencia rimas de sentido entre la laboriosidad de esosinsectos que viven en comunidad con una precisa distribución de sus funcionesy el acendrado esfuerzo de la mujer, su papel en la sociedad en su conjunto. Sin embargo, la suspensión del conjunto a solo centímetros de la superficie denota el desarraigo dominante en el espacio por obra y gracia de disfuncionalidades sociales que coartan los sueños y las aspiraciones profundas del ser humano.

Los senos son por igual el leitmotiv de una serie de instalaciones. Tuvo una de sus versiones pioneras, algo modesta, en Jugo del alma, 2005. Luego alcanza mayores proporciones formales. Muro, una enorme pared compuesta por cientos de senos elaborados con textil, constituye una de sus esplendidas manifestaciones vista con ediciones diferentes en la Décima Bienal de Cuenca, Ecuador, y en el Museo del Palacio de Bellas Artes de México, 2009. Incluye por igual, Bitch Balls, 2008 e Inopia, 2012-2018.[2] La primera consta de 12 pelotas inflables que forra con bordados en tela o piel y convierte en grandes pezones. En castellano, a los senos se les llama tetas en el lenguaje popular. Por su parte, el término inglés “bitch”contiene acepciones despectivassobre el sujeto femenino de uso común en el habla cotidiana, acota la artista. Es muy escuchado en la filmografía estadounidense.La instalación con las voluminosas esferas, próximas a los implantes de hoy en día para resaltar sus contornos, ocupa un lugar significativo siempre en los locales de exhibición. En oposición, Inopia es una intervención site specific en la que las protuberancias mimetizan su fisionomía en la blancura e impenetrabilidad de la pared.

Los senos son glándulas sebáceas con una sugestiva presencia y funciones en el organismo femenino. Su signo en las obras mencionadas remite inevitablemente a registros de la historia del arte y de la humanidad, a las llamadas Venus de Willendorf, Lespugue y sus equivalentes africanas o en otras culturas. La proyección semántica abierta por estas obras apunta a un sinfín de lecturas; principalmente insiste en su esencialidad nutricia y en el origen de la vida, favorece conexiones humanas más cálidas no siempre latentes en las interrelaciones humanas y sociales cotidianas.

Pero la  escritura corporal como recurso poderoso resulta deducible también por su ausencia, o en la afirmación de un sujeto omitido. Raquel desarrolla toda una serie de atuendos profusamente intervenidos, ubicados en las complejas fricciones semióticas entre el significado y el significante. Expuso este tipo de obra por vez primera en Raquel Paiewonsky. Vestial, IV Bienal del Caribe, Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, 2001. Laura Gil describe con detenimiento algunos de los referentes religiosos o del glamur de las pasarelas implícitos en el conjunto de vestidos que conformaron la muestra. Según ampliaba: Nueve son las propuestas… en un giro alegórico que alude de paso a las Nueve Musas, como diosas que manifiestan arquetipos de feminidad. En todos los casos una estructura uniformada y un soporte ajeno a lo convencional sirven de base a un tipo de expresión que se vincula con los ropajes de la imaginería religiosa hispánica del barroco, pero que a su vez, en el contexto de la contemporaneidad, lo hace con el arte de movimientos como el support surface francés de los sesenta al romper con los convencionalismos del soporte y formato.”[3]

La indumentaria subyace por igual en los cimientos de Manto de ojos, 2012, tejido en croché con ojos de muñecas y en Inmaculada, 2012. A simple vista, el seductor vestido de seis metros de alto de Inmaculada confunde con un prototipo de la alta costura o aparenta una confección con lienzo crudo, pero no es así. Lo inspiran el peso de los afectos en el contexto de vida familiar. La materia prima para su confección fueron los consabidos trapitos de limpieza habituales en la cotidianidad hogareña. Su madre fungió de modelo para la realización, mientras el hermoso nombre de su abuela inspiró el título de la escultura.El enunciado, estrechamente conectado a la prédica cristiana, habla del puritanismo en su país — y no solo en él—, en torno a la pureza dentro de las convenciones sociales. La escala casi teatral torna inoperante esa prenda de vestir; en cambio, la monumentalidad colindante con el homenaje realza y dignifica la historia de quienes la inspiran e imaginariamente lo portan.

Aunque la instalación o el objeto intervenido no son las únicas herramientas al alcance de su mano. Si sus comienzos estuvieron afiliados al empleo y la manipulación de las radiografías y sus imágenes, no es casual ver tiempo después cómo retoma el medio fotográfico en proyectos más recientes para  catalizar temas y conceptos. Sobre tales presupuestos toma asiento Guardarropía, 2010, serie de nueve impresiones con indumentarias diversas. Concebidos en reacción a las cuestionables libertades de las mujeres en su país, “donde las diferentes formas de violencia, la negación de derechos básicos y una legislación absurdamente sesgada, perpetúan las actitudes negativas de género, ”los nueve vestidos fueron hechos a la medida de cada una de las modelos y en cierta medida encarnan simbólicamente estados de frustración y vulnerabilidad.

Como habría que acotar que Raquel no es una artista solo del cuerpo. En unimaginario vivencial, sosegado al insertar sus comentarios, no por ello menos agudo,sobresalela redundancia de objetos y materiales específicos correspondientes a una tradición connotadora de las manualidades canonizadas y atribuidas a la mujer de la casa –la costura, los textiles, el tejido en croché, las medias de nylon, los guantes de goma, las microfibras, la piel, el lino, los alfileres, el arroz, el agua y la leche materna, los trapos de limpieza, las felpas y rollos metálicos para fregar, el café como colorante o las muñecas de la infancia, elementos según reconoce, le insuflan sensorialidad a la narrativa con sus calidades matéricas, texturas, sustancialidad y potencialidades expresivas. Me refiero a una recursividad instrumental curiosamente en diálogo con otras creadoras caribeñas y centroamericanas. Pienso en Karla Solano y la disección del cuerpo; Priscilla Monge y sus performances con pantalones de almohadillas sanitarias manchadas por el ciclo menstrual; Alida Martínez y el empleo de las suturas; o Aimée García al “tejer” estoicamente sobre manteles y enseres de cocina de metal.

Estos y otros ejercicios bidimensionales o instalativos ubicables entre sus piezas icónicas le granjean prestigio dentro de su país y fuera de sus fronteras, dan la medida de su consolidación y hasta cierto punto identifican su quehacer.A partir de ellos, Raquel explora una sintaxis hibridadora sin renunciar a la columna vertebral de su poética. El arte del Caribe insiste en su hibridez “constitutiva” desde que Wifredo Lam –y luego sus numerosos continuadores–, abriera una perspectiva con base en el ensamble de imágenes y símbolos de órdenes y procedencias vegetales, humanos, animales y divinos con fuente en las religiones afrocaribeñas –la santería, el vudú haitiano, el universo abakuá–, la alquimia, las filosofías herméticas o el imaginario surrealista.

Hacen parte de estas ampliaciones el sincretismo basado en las interacciones y contrapunteos entre cuerpo y paisaje o los diálogos posibles con los espacios de vida, sean el contexto natural o el patrimonio edificado. Lo ensaya a través de la fotografía y el video en Dunas, impresiones fotográficas, 2014, con locación en el entorno paisajístico semidesértico y completamente atípico de las Dunas de Baní, y el cortometraje posterior, Isopolis, 2016. En términos generales, ambos proyectos versan sobre el apremio de conexiones respetuosas y no invasivas con la tierra y la humanidad, en la que primen los conceptos de sostenibilidad por encima de las implicaciones geopolíticas y los intereses económicos. Acontece por igual con Habitacular, 2016,sucesión de seres fundidos en la vegetación, con máscaras en sus rostros, expresiones de estereotipos sociales de arraigo en nuestras sociedades, pero a su vez en germinación fecunda, con sus rostros devenidos frondas o sus manos convertidas en tubérculos o raíces.

No por azar llega entonces a producir Strangely invisible, 2016, serie de 12 collages digitales, con asiento en la cita de Denise Scott Brown: “Women are the ghosts of modern architecture, everywhere present, crucial, but strangely invisible.”Si se mira con detenimiento, tiene mucho más que ver con el poder simbólico de lo arquitectónico, con la fusión del texto de raíz corporal (los rostros, las piernas) con el texto de ese origen.

En líneas generales, las tipologías representadas por edificios, reconocibles o no, en sitios dispares de la geografía planetaria, oscilan entre lo religioso, lo político-administrativo, el campo científico- tecnológico, lo habitacional, los dispositivos para la cultura, el ocio y el tiempo libre: el templo budista Plaosan Temple, Java Central, Indonesia; la Barnard Castle Ruins, Inglaterra; la Gare do Oriente, o Gare Intermodal de Lisboa, Portugal; la Community Church Knarvik, Hordaland, Noruega, 2014; el Ayuntamiento de Londres, edificio futurista diseñado por Norman Foster en 2002; el parque temático Wanda Movie Park, Wuhan, China; el Centro Innovación UC Anacleto Angelini, Chile, 2014; la conocida Pirámide del Louvre, París, del arquitecto Ieoh Ming Pei; The Philharmonic Hall Szczecin, Polonia, 2014; el complejo cultural polivalente Aanischaaukamikw Cree Cultural Institute, Oujé-Bougoumou, Canadá; el bloque K-Star apartments, Colonia, Alemania, 2013; o la casa de descanso campestre en Glen Murray, Nueva Zelanda.

El mestizaje de imágenes enuncia la inversión positiva respecto a “las contradicciones del hiperespacio posmoderno”: su inscripción dentro de la trama urbana inmediata y a la vez su presuntuosa autosuficiencia citadina;  indaga de fondo en las interacciones espacio temporales, en prototipos arquitectónicos con un sesgo más bien historicista y heterogéneo con funciones sociales específicas, en el signo ideológico de las arquitecturas, en lo que ellas representan, así en cómo y quiénes intervienen en su construcción y en la escritura de sus historias, recartografía las conexiones del sujeto femenino –o del sujeto, en  general– con esos  territorios; las relaciones del ser humano con los mismos, los modos en que estos hacen suyo un espacio determinado, lo apropian, lo construyen, lo modifican y determinan a la vez.

Para el cierre de este trayecto narrativo, de momento, dejo Paisajes rotos, 2017. Consecuencia de su vocación por coleccionar imágenes y pinturas deterioradas de lugares olvidados de todas partes del mundo, interviene y restaura cuidadosamente cada pieza con fragmentos de lino bordado a mano, como si se tratara de un “ritual” curativo, de las reminiscencias de entornos afectivos y su sustitución progresiva y lógica por un nuevo repertorio de imágenes-símbolos. Paisajes rotos delimita así un ciclo cerrado y bien concebido, dispuesto en secuencia de doble sentido del cuerpo al paisaje, y que de este retorna al sino de lo personal sin prescindir de los procedimientos y resortes expresivos más preciados.  

Vista en perspectiva, Raquel aborda con regularidad los temas escabrosos de los derechos sesgados, la mujer, la educación y las orientaciones sexuales, las relaciones de pareja, la transexualidad, la violencia doméstica, los afectos, la solidaridad, los sentimientos cotidianos. Pero al margen de la literalidad de los mismos, con sutilezas poéticas y lo subliminal de ciertos mensajes, lejos de  una narrativa obvia ni circunstancial, introduce capas simbólicas, unas veces subyacentes otras más directas, difícilmente legibles solo desde las políticas de género y la sexualidad.

No creo que un título le encaje mejor a su iconografía. Aunque el enunciado establezca una correspondencia metafórica de base en la cual todo o casi todo pasa por su anatomía, por su piel y por su vivencialidad, como buena caribeña al fin, Raquel Paiewonsky vuela más allá de la epidermis, desdobla la obra en uno y mil cuerpos, en todos los paisajes imaginables. La polisemia implícita en cada uno de sus proyectos subraya intersecciones múltiples entre género, individuo, materia, contexto e identidad.

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CITAS Y NOTAS

* Versión del texto redactado para el catálogo de la exposición Raquel Paiewonsky. Soy mi propio paisaje, curada por este autor para el Centro Atlántico de Arte Moderno de las Palmas de Gran Canaria, España, 8 de febrero- 17 de junio de 2018, pp. 42-52.

[1] Mi primera experiencia con la obra de Raquel Paiewonsky fue precisamente con Levitando: a sólo un pie, como investigador y curador del Caribe en la Bienal de La Habana, 2003. Luego, tuve el placer de trabajar de nuevo con ella en la Décima Bienal de Cuenca, Ecuador, 2009 y en Caraïbe en expansión, Martinica, 2011.

[2] Para la redacción del texto fueron de una valiosa ayuda las informaciones y statements aportados por Raquel.

[3] Laura Gil. “Presentación.” En: Raquel Paiewonsky. Vestial, IV Bienal del Caribe, Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, 2001, pp. 4-5.