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Visions Archipéliques : Visite guidée

Vous n’avez pas pu suivre  la visite guidée de Visions archipéliques à la Fondation Clément le 16 octobre ?

Qu’à cela ne tienne ! Vous pouvez être votre propre guide grâce à cet itinéraire de visite , tous les jours et jusqu’en décembre !

Si vous vous interrogez sur la genèse de ce  projet, en voici l’histoire.

90of-shade

Récemment, plusieurs ouvrages de langue anglaise sur la photographie caribéenne ont été édités. L’aspect historique était traité par 90 degrees of shade, cent ans de photographie dans la Caraïbe où parmi 250 clichés ne s’en trouvaient qu’un relatif à la Martinique et un relatif à la Guadeloupe. La photographie contemporaine était analysée dans deux ouvrages d’une maison d’édition trinidadienne, Pictures from Paradise, a survey of contemporary caribbean photography et See me Here, a survey of contemporary self – portraits from caribbean.

 

pictures-from-paradise                                                   (LOREZ)SEEMEHERE COVER ART1

Voilà qui démontre une fois encore le relatif isolement de la Caraïbe francophone au sein de la Caraïbe globale. Les départements français des Amériques comptent environ un million de lecteurs potentiels, confortés par autant d’antillais installés dans l’Hexagone,  ce qui ne pèse pas lourd comparé au 9 millions d’anglophones épaulés par la Black Atlantic, c’est-à-dire, selon le concept de Paul Gilroy, les diasporas noires africaines dispersées autour de l’Atlantique qui constituent un formidable réseau de dissémination culturelle et d’échanges. Ce qui paraît également un public encore plus réduit face au 25 millions de caraïbéens hispanophones culturellement bien intégrés dans la Caraïbe continentale latino – américaine.

D’où l’idée de promouvoir la photographie contemporaine martiniquaise et de la connecter avec la photo caribéenne.

L’inventaire des pratiques photographiques les plus répandues en Caraïbe révèle la prévalence du portrait. Visions archipéliques, dans la perspective de valoriser la diversité de la pratique photographique caribéenne  dévoile comment, par petites touches,  chaque photo participe de la construction d’une image globale de la région Caraïbe.

L’itinéraire de l’exposition

Visions archipéliques est structurée en trois volets :

Les œuvres de la première salle restent centrées sur la représentation  fidèle des traits d’un visage ou de la singularité d’un être humain,  que ce soit comme élément d’un groupe social ou comme expression d’une individualité en lien avec son lieu de vie. Elles correspondent à la définition canonique du portrait. Cependant, des artistes contestent parfois ces canons photographiques en fragmentant et déstructurant le visage.

La seconde salle propose une approche post-moderne. La photographie permet ici d’interroger le genre,  l’ethnie, l’identité  sexuelle, de  déconstruire  des stéréotypes sociaux  ou de porter une  contestation politique ou écologique. Ce qui prime, c’est la problématique posée par l’artiste à travers la mise en scène de son propre corps plus que le reflet fidèle d’une individualité.

Dans cet ensemble, quelques œuvres questionnent les frontières du portrait et les limites de la photographie.

Parmi les axes d’approche et d’analyse de cette exposition seront privilégiés :  la série, le portrait, la relation du photographe et de son modèle, l’autoportrait.

La série en photographie contemporaine

Dès l’entrée de la première salle, vous réalisez très vite que la plupart des photographes produisent des séries.

La série vient redéfinir la pratique photographique qui ne se trouve plus ainsi réduite à une seule image fixe  mais fonctionne au sein d’un ensemble ou d’une succession d’images.

La série photographique aurait été «  inventée » par Eadweard Muybridge en 1877 sous l’impulsion de la commande d’un ancien gouverneur de Californie qui voulait vérifier la véracité de l’assertion d’Etienne Jules Marey, à savoir qu’à un moment du galop, les quatre pattes du cheval se détachaient du sol. Après avoir photographié à l’aide de douze appareils photographiques la locomotion d’un équidé, Muybridge s’adonnera à la fiction dans des séquences photographiques narratives.

Plus tard, entre les deux guerres, le photojournalisme utilisera la séquence narrative pour rendre compte d’évènements d’actualité. Ainsi un ensemble de clichés pris par Brassaï en 1932 relate un fait – divers urbain.

 A partir des années soixante – dix,  les photographes vont réinvestir ce mode  de représentation, pour donner le plus souvent  une dimension fictionnelle à la photo.

La série photographique fonctionne selon plusieurs modes :

La série thématique liée à un sujet ou  à une pratique plastique. Chaque photo est autonome et peut être envisagée comme une image unique isolée.  Cependant, elles forment un ensemble cohérent.

Certains ensembles évoquent la société caribéenne (Gens de Pays), les éleveurs de coqs (Véyé la vi’w ) les élégantes en imprimé léopard (Léopards) , les intérieurs (Interiors)….Les séries thématiques  mettent en valeur la relation étroite des individus avec leurs territoires : Garifunas, Totems à la Frontière, Jardins Créoles.  Mais ils se concentrent quelquefois sur  une pratique partagée : The Mike Men, Ma Grena, Véyé la Vi ‘w, Léopards, Blackout : Kingston 6.

D’autres sont plutôt définis par  un procédé plastique qui crée l’homogénéité : Families, Fonds noirs et Chimères vaniteuses. Jean- Michel André photographie les passants avec son iphone équipé de l’application Hipstamatic  qui détermine leur format carré et leur allure rétro des portraits. Mujesira Elezovic choisit de prendre ses clichés en pleine rue de Fort- de – France alors  que le soleil est au zénith puis de retravailler les fonds numériquement. Quant à Shirley Rufin, elle soumet son tirage noir et blanc à l’action de produits acides et d’une presse. Les réactions chimiques transforment le cliché qui sera ensuite modifié et finalisé numériquement.

Enfin, la série narrative est organisée en séquence. C’est une série d’éléments hiérarchisés et ordonnés chronologiquement. L’ordre des images ne peut être modifié comme cela reste possible pour les séries thématiques.  Son of a champion d’O’Neill Lawrence, présentée dans la seconde salle,  en est un bon exemple.

A ce stade, de la visite, je vous suggère un arrêt sur quelques images de ces séries thématiques .

Portrait d’une amarreuse nommée Café

Jean- Luc de Laguarigue Portrait d'une amarreuse nommée Café gerard-germain-copyright-fondation-clement

Jean- Luc de Laguarigue
Portrait d’une amarreuse nommée Café
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Je vous invite à considérer attentivement la composition de Portrait d’une amarreuse surnommée Café de Jean – Luc de Laguarigue. La composition en V de cette photo dont l’horizon est clos par la végétation met en valeur le personnage principal du premier plan en lui conférant une présence plus forte. Vous notez les lignes de fuite matérialisées par les sillons. Le coutelas fiché au sol au premier plan et le poteau électrique à l’horizon  forme une diagonale renforcée par les tiges de canne tenues par Café. Une seconde diagonale matérialisée par les deux coutelas contribue à la structuration de l’image.

Jean- Luc de Laguarigue explique : « Le personnage principal travaillait, je ne pouvais voir son visage. Je lui ai donc demandé d’arrêter un moment. Elle a plantée son coutelas au sol que j’ai pris immédiatement comme premier plan, l’image étant fermée à l’horizon par le poteau électrique venant répondre “au signe” de l’outil et formant avec lui une diagonale.  La dynamique de l’image était renforcée par la deuxième diagonale créée par la position des cannes. Le premier tiers de l’image était construit mais  le deuxième tiers restait vide et insuffisant. Entre alors dans le champ une seconde femme, formant avec le coutelas au sol une deuxième diagonale.  De plus son coutelas à la main, venait renforcer la présence du coutelas au sol. Cette entrée de champ crée un nouveau point fort de l’image, avec l’horizon de la végétation se forme une composition en V, rendant la présence du personnage principal encore plus forte. Le ciel gris et pluvieux et le grain apparent de l’argentique sont naturellement venus se charger du reste de la symbolique de l’image. L’instant d’après  le personnage en marche était déjà trop éloigné et l’image déconstruite ».

https://aica-sc.net/2016/09/28/jean-luc-de-laguarigue-linvention-dun-langage/

Marlon James et Ebony G. Patterson

Deux artistes fixent sur le papier glacé une microsociété particulière, celle des adolescents jamaïcains liés au milieu du dance – hall  qui se blanchissent la peau.

Black- out : Kingston 12 Jamaïca de Marlon James réunit  des portraits traditionnels  de ces jeunes qui utilisent des produits chimiques pour s’éclaircir le visage.  Cette pratique existe certes à travers le monde depuis longtemps, en Chine, en Afrique, aux Etats – Unis mais elle s’est répandue largement en  Jamaïque depuis une vingtaine d’années. Marlon James cherche à la fois à comprendre les racines profondes de cette mode dangereuse pour la santé mais  souhaite aussi appeler le regard sur une forme de beauté de ces visages, prenant ainsi  le contrepied de l’opinion commune. Les produits n’agissent pas de manière uniforme sur la peau et les faces sont irrégulièrement  illuminées, accentuant les traits, apportant une vibration aux yeux, à la bouche, au cou.

Marlon James Black out : Kingston 12

Marlon James
Black out : Kingston 12

Quelles sont les motivations qui conduisent ces jeunes à braver les risques sanitaires, quels bénéfices espèrent – ils en retirer ? Recherchent – ils ainsi une meilleure intégration dans certaines classes de la société jamaïcaine ? Succombent – ils au complexe post colonial qui valorise le blanc et déprécie le noir ?

Inscrite dans une pratique plastique contemporaine  et non plus dans une pratique photographique traditionnelle,  Ebony G. Patterson évoque également cette  mode néfaste pour la santé. Dans ses photographies, dessins, installations ou tapisseries, Ebony G. Patterson traite du blanchiment de la peau dans le milieu masculin du dance – hall jamaïcain. Les crèmes éclaircissantes déjà très utilisées par les femmes en Jamaïque  sont en effet depuis  une dizaine d’années de plus en plus en vogue chez les jeunes hommes dans le milieu du  dance hall. Au marché de Kingston, les étals offrent près d’une dizaine de marques artisanales contre  quelques dollars. Vybz Kartel, célèbre star du dance hall, arrêté depuis pour meurtre et incarcéré au pénitencier de Kingston,  a même commercialisé  son propre cake soap qu’il vantait  dans ses chansons. Il considère son propre corps, recouvert de tatouages  comme le support d’une œuvre d’art et fait fi de l’extrême risque sanitaire que représentent ces produits éminemment toxiques. Sous l’influence de certaines vedettes, la mode se répand et des concours de beauté élisent la plus jolie fille qui se blanchit la peau. Ce phénomène est à l’origine de plusieurs séries d’Ebony G. Patterson, Gangstas for life, Gully Godz and Family, Bulletz and Shellz.

Ebony G. Patterson “Untitled II (Khani + di Krew)” mixed-media on paper Private collection

Ebony G. Patterson
“Untitled II (Khani + di Krew)” mixed-media on paper
Private collection

Intérieurs de Polibio Diaz

« Ces intérieurs nous disent quelque chose de ceux qui y habitent… ils disent comment la famille se met en scène pour elle – même et pour les autres …Ils parlent de culture… Observer avec les habitants des lieux, les objets qui les entourent et comprendre ce qu’ils signifient pour eux – mêmes et ce qu’en les  disposant  autour d’eux ils veulent signifier au monde…. »(1)

Ce que nous apprennent les intérieurs de Polibio Diaz, de Jean- Luc de Laguarigue et de Robert Charlotte, ce sont les connexions entre les caribéens qu’ils soient de République Dominicaine, de Saint – Vincent ou de Martinique, comme le démontre la décoration similaire des intérieurs.  Les polyptiques de Polibio Diaz, d’un large format horizontal où dominent un cocktail étonnant de couleurs, une esthétique de l’accumulation quelquefois aux frontières du kitch, montrent un habitat simple, authentique, composé de manière spontanée, imprégné souvent de religiosité. Ils  magnifient le style de vie des dominicains des barrios. Sans aller jusqu’au démembrement de l’image, ces panoramiques, assemblage de trois ou quatre photos juxtaposées du même intérieur photographié sous différents angles, multiplient les points de vue et les points de fuite de la perspective.

Polibio Diaz La dos Patricias

Polibio Diaz
La dos Patricias

Jean- Luc de Laguarigue Gens de Pays, M. Martial

Jean- Luc de Laguarigue
Gens de Pays, M. Martial

Portrait psychologique ou portrait social ?

Suit un ensemble de portraits que l’on pourrait qualifier de canoniques, portrait en pied, en buste, en demi grandeur, de face ou plus rarement de profil valorisent la singularité de l’être humain , à mi-chemin entre le portrait social et le portrait psychologique : Vis-à-vis, From the série US, The Others, Trinidad Artists serie.  Ils s’attardent sur  l’expression des modèles. Ils révèlent toute la sensibilité des photographes et nous conduisent à aborder la problématique de la relation du photographe et de son modèle.

Deux séries distinctes constituent la suite Vis-à-vis de Robert Charlotte. La première met en scène  des jeunes de dix – sept à vingt- cinq ans des quartiers périphériques de Fort – de-F rance, réputés difficiles. Les prises de vue ont été réalisées à la chambre, sur un même fond neutre gris, dans leurs quartiers, dans les locaux collectifs des immeubles sociaux ou dans un bar de Texaco. La seconde recueille, à l’extérieur cette fois mais devant le même fond gris, les portraits d’adolescents en rupture sociale, âgés de douze à quatorze ans, pensionnaires d’un foyer spécialisé.

Elise Fitte - duval, Jean- Philippe Breleur ,Robert Charlotte gerard-germain-copyright-fondation-clement

Elise Fitte – duval, Jean- Philippe Breleur ,Robert Charlotte
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La fragilité perceptible des adolescents contraste avec l’assurance provocatrice des «  majors » dans cette présentation Vis-à-vis des deux classes d’âge. Robert Charlotte dit vouloir retrouver une humanité partagée par tous dans ses visages, ses expressions, ses poses.

Sur l’initiative d’une association, ASOMILIN, Association of Migrants on the Northwest of Dominican Republic, Pedro Farias Nardi a reçu une commande photographique pour doter de cartes d’identité les émigrants haïtiens qui travaillent dans les plantations de banane à la frontière Nord- Ouest de Répulique Dominicaine.  Ceci afin d’éviter les multiples tracasseries que les militaires positionnés le long de cette frontière leur faisaient subir. Pedro Farias Nardi a travaillé avec deux appareils. Le premier lui permettant de réaliser des photos d’identité classique. Le second,  doté d’une lentille grand angle modérée autorisant une prise de vue très rapprochée.  Le photographe déterminait la bonne distance entre lui et le modèle lorsqu’il voyait son propre reflet dans les yeux de l’Autre. Cette suite photographique, The Others,  est née du désir de lutter contre la méconnaissance de l’Autre suscitée par des années de désinformation disséminée par intérêt politique ou commercial, de détruire les préjugés et les stéréotypes, de bâtir un pont entre les deux communautés marquées par la violence de l’histoire, de contribuer à construire plus justement l’identité dominicaine.

Image à la sauvette, dialogisme, immersion

Il y a toujours une interaction entre le photographe et le portraituré. Il est vrai que cette interaction n’est pas toujours égalitaire et il arrive que le consentement du portraituré soit extorqué comme c’est le cas des photos ethnographiques du XIXe siècle ou des  portraits judiciaires ou encore des « images à la sauvette ». Une « image à la sauvette » est la résultante d’un moment unique que le photographe a su anticiper et saisir. C’est l’instant décisif d’Henri Cartier Bresson. Il raconte comment il a réalisé le portrait des Joliot- Curie :  « J’ai sonné, la porte (de Frédéric et Irène Joliot Curie) s’est ouverte, j’ai vu ça, j’ai tiré, j’ai dit bonjour après. Ce n’était pas très poli. » .

Le portrait serait plutôt pratiqué aujourd’hui en Caraïbe de manière plus ou moins dialogique comme le préconisait Raymond Depardon qui a ressenti dans les années quatre – vingt le besoin d’introduire  dans le processus photographique « une part d’échange pour que ce ne soit pas complètement un vol, pour tenter de laisser aux gens leur autonomie, leur liberté ».   Jean – Luc de Laguarigue, Robert Charlotte, Jean – Michel André, Marlon James ont bien insisté sur cette importance de l’échange lors  de la prise des clichés. La phrase inscrite sous les photos de la  série Léopards de Gilles Elie – dit- Cosaque  rend palpable et matérialise cet échange. Et s’il n’y a pas d’immersion à la manière d’un Marc Pataut, les photographes contemporains  mettent de plus en plus en œuvre des  procédures qui ménagent une place active aux modèles. La parole peut devenir un outil, une matière : « Je m’autorise à l’utiliser comme la lumière ou l’image … Il y a plus de temps de parole que de temps passé à photographier. Ce temps est nécessaire à la photographie…Je ne peux pas rester sans parole en face de quelqu’un ou plutôt photographier sans projet ne m’intéresse pas. Je ne peux pas envisager la photographie comme une simple captation. La photographie est nécessairement du côté de la relation et de la projection. L’entretien permet d’échapper au silence photographique. ..  Oui, je peux passer trois ans de ma vie pour faire un portrait. »(2)

Le baiser de l’Hôtel de ville

En 1950, le magazine Life commandait un reportage à Robert Doisneau pour un dossier sur les amoureux de Paris.  Une des images publiées en 1950, puis diffusée des années après sous forme de posters, de cartes postales et de calendriers  et surtout en couverture  de Télérama  connaîtra en 1986 une popularité exceptionnelle.  Des dizaines de couples se manifestèrent alors pour affirmer qu’ils étaient les amoureux du cliché.  L’un d’entre eux intenta une action en justice afin d’interdire la publication d’une image à caractère privé et solliciter un pourcentage du bénéfice commercial réalisé. Pour se défendre, Doisneau dut reconnaître, planches contact à l’appui, qu’un couple de figurants rétribués avait posé dans une attitude similaire devant plusieurs monuments quelquefois en changeant même de tenue.  Le fameux baiser spontané, l’instantané n’en était donc pas un….

La défaite du visage

Au XXème siècle, la dissolution des valeurs, la précarité sociale, la perte des repères, l’angoisse du futur, la rupture avec la tradition humaniste  conduisent en peinture comme en photographie  à la défaite du visage.

«  Dans de nombreuses œuvres photographiques, les bouches, les oreilles, les nez sont isolées, détachés…Eclatés, réduits en morceaux, découpés par le gros plan, les visages ont perdu leur unité. C’est la défaite du visage et une mutation radicale du sujet »(3)

Alors que traditionnellement la vocation du portrait est de représenter, de mettre à nu un visage, Anabell Guerrero relève le défi de fragmenter le visage  de ceux qui souffrent de rester trop souvent les invisibles de la société mais craignent en même temps d’être repérés   et reconduits à la frontière.

Cette approche renouvelle une certaine tradition de la photographie documentaire qui choisit de représenter, depuis, les années vingt les exclus et les marginaux. Aujourd’hui, ces images, autrefois diffusées par la presse, sont plus souvent accrochées aux cimaises des galeries ou dans des livres d’artistes.

« Mon travail artistique part d’une réflexion autour de thèmes tels que l’exil, les migrations, la vie entre deux mondes,  la frontière, la mémoire…Ces thèmes sont travaillés dans différentes séries : Les Réfugiés, Totems à la frontière, Terre des rêves, Sangatte, Voix du Monde, Frontera, Cité Fragile, Le Tremblement du temps… Le principe de fragmentation fait partie de ma démarche plastique. Ce qui me permet d’aller au –  delà du cadre formel d’une photo, de jouer avec les plans, les perspectives, de travailler les détails et de faire ainsi des portraits ou des paysages recomposés à partir de fragments»(4)

https://aica-sc.net/2016/10/13/anabell-guerrero-une-autre-forme-de-temoignage/

Gilles Elie – dit – Cosaque utilise lui aussi la fragmentation et la superposition mais pour exprimer au contraire la cohésion d’un peuple dans Liberté, Egalité, Fraternité, Identité. A partir de plus d’une centaine de portraits de martiniquais, de caribéens, d’européens, d’africains, d’américains, d’asiatiques… de tout âge, de tout sexe, de toute origine, de tout milieu… tous citoyens du monde, Gilles Elie -dit – Cosaque, crée en 2013 et en  hommage à Aimé Césaire,  une trentaine de visuels où se superposent  le  visage du poète et les fragments des portraits.

Les portraits sans visage d’Ernest Breleur

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Portaits sans visage d’Ernest Breleur
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C’est une œuvre charnière du parcours de l’exposition. C’est l’avènement d’un usage autre de la photographie. La photo ici devient un matériau plastique au même titre que le film radiographique découpé ou les agrafes. Elle s’inscrit en outre pleinement dans la problématique de la défaite du visage. Ernest Breleur  aborde et approfondit, après Soutine, Picasso, Bacon et tous les artistes qui ont trituré la face,  la question du portrait dans le champ de l’art.

« La plastique du portrait a laissé ici place à la convexité d’un assemblage aigu, dur mais souple, brillant mais avec des pointes de matité. Cette troisième dimension est celle qui ouvre la fenêtre inter-faciale : le relief n’est jamais plein, il est fait de creux ondulants, d’interstices qui laissent passer la lumière, la poussière… Inventer un type de portrait qui soit dépourvu de la référence traditionnellement attestée, celle du visage comme critère normatif, aux découpures reconnaissables, au tracé à peu près attendu sans surprise »(5).   Libérer le portrait du visage, libérer le visage du portrait, déconstruire, dépersonnaliser, désacraliser   la face pour témoigner au nom de tous ceux,  sans visage,  qui pour des raisons diverses sont exclus de nos champs de vision comme ces hommes et femmes « aux faces insonores, couleur de papaye et d’ennui qui s’arrêtaient derrière nos chaises comme des astres morts  » qui n’ont cessé de hanter Saint John Perse. (6)

Dans le seconde salle, vous retrouvez des séries photographiques, le plus souvent thématiques mais aussi narratives comme Son of a champion d’ O’Neil Lawrence. L’ordonnancement est chronologique et ne peut être modifié. La séquence donne l’illusion d’un récit en continu qui se déroule, proche d’une séquence cinématographique. L’imagination du regardeur comble les interstices.  Son of a champion de O’Neil Lawrence, évoque la relation tumultueuse de l’artiste avec son père, sacré champion de bodybuilding de la Jamaïque en 1966 et les conséquences qu’a eu cette relation sur sa conception de la virilité et la perception de son propre corps :

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Susan Dayal et O’Neil Lawrence
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« L’idéal masculin qu’il incarnait a profondément affecté ma propre perception de la virilité et de mon propre corps. J’essayais de me mesurer à lui et de redessiner mon corps en fonction de l’image idéalisée que j’avais de son corps de champion. J’ai longtemps perçu cela comme un problème  mais progressivement, j’ai compris que c’était une partie intégrante de moi-même même si je ne partageais pas ses valeurs. J’ai pu alors commencer à me construire moi-même. »

L’autoportrait en photographie

Le premier autoportrait photographique serait Autoportrait en noyé d’Hypollyte Bayard de 1840.

Dès la fin du XIX ème siècle, c’est un genre répandu : Nadar, Charles Nègre, Francis Frith, Pierre Loti, Toulouse Lautrec, Napoléon Sarony s’y adonnent. L’extravagance, l’exotisme sont souvent de mise. Deux styles se côtoient : les artistes se représentent en érudits, dans leurs bureaux, entourés de beaux objets ou bien interprètent des personnages imaginaires dans des costumes sophistiqués.

Entre les deux guerres, le photomontage, comme un précurseur des manipulations numériques,  est fréquent dans les autoportraits: Wanda Wulz, Herbert Bayer, Lazlo Moholy Naguy.

Dès débuts de la photographie à l’époque contemporaine, l’autoportrait photographique est un genre très répandu. Eadweard Muybridge,  Peter Witkin, Walker Evans, Bruce Nauman,  Robert Mapplethorpe ont laissé des autoportraits.

Dans les années soixante – dix et quatre – vingt, l’essor des théories identitaires et post – modernes ont contribué au foisonnement de la pratique de l’autoportrait sur le thème de l’identité à la fois individuelle ou collective. Les artistes utilisent leur propre corps  pour parler de l’ identité ethnique, sexuelle, nationale, personnelle y compris  les artistes contemporains non occidentaux : Renée Cox, Tracey Rose, Carrie Mae Weems …

L’autoportrait fictionnel

Loin de sombrer dans l’introspection narcissique, l’autoportrait photographique contemporain privilégie en Caraïbe  le questionnement des notions d’identité (Joscelyn Gardner), de genre (Raquel Païewonsky), de race (Joscelyn Gardner, Olivia Mc Gilchrist, Renée Cox, Stacey Tyrell), de sexualité  (O’Neil Lawrence). Il aborde également des thématiques historiques (Joscelyn Gardner), sociales ou politiques ( Kelly Sinnapah Mary), écologiques ( Raquel Païewonsky)  , locales ou globales et travaille à déconstruire les stéréotypes (Joshua Lue Che Kong, Renée Cox, Jean Baptiste Barret, Suzan Dayal )  . L’artiste peut insérer sa propre image dans la réalité quotidienne (Sheena Rose, Joshua Lue Che Kong) ou inventer des personnages de fiction (Ewan Atkinson, Renée Cox, Jean Baptiste Barret). A l’évidence, les frontières entre ces catégories sont poreuses. Renée Cox aborde les thématiques de genre, de race pour en déconstruire les stéréotypes ;  Suzan Dayal  traite du corps, de la sexualité, de la condition féminine ;  Joscelyn Gardner de l’histoire, de la race, de l’identité ;  O’Neil Lawrence évoque la sexualité, le corps, la relation au père ; Kelly Sinnapah Mary  de la condition des femmes et de la violence des relations entre les sexes.

Dans  Son of a champion d’ O’Neil Lawrence, l’autoportrait participe d’une introspection, d’une quête de soi- même. Mais il peut aussi quelquefois être le support d’un questionnement plus ample, lié à l’identité sociale ou ethnique.  Peut-on d’ailleurs continuer à parler d’autoportraits lorsque l’artiste endosse ou interprète d’autres personnalités à la manière d’une Cindy Sherman.

Caribéenne mais élevée au Canada, Stacey Tyrell a été maintes fois confrontée  à des réactions négatives consécutives à l’évocation de ses ancêtres écossais, anglais, irlandais. Elle interprète cet inconfort des auditeurs  comme une conséquence du rappel désagréable du système esclavagiste. Telle est l’origine de la série Backra Bluid  dont le titre associe un terme africain, backra qui désigne le maître blanc et le mot écossais bluid  qui signifie parenté.

Stacey Tyrell au premier plan gerard-germain-copyright-fondation-clement

Stacey Tyrell au premier plan
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Stacey Tyrell incarne tous ses ancêtres imaginaires. Le titre des portraits, des prénoms féminins, Colleen, Ismay,  Siobhlan,  Rhona sans être les patronymes authentiques des femmes de sa famille, s’en inspirent.

Elle conçoit l’ensemble de la scène à immortaliser : maquillage, décor, costume, luminosité appropriée, détermine le cadre, la position et place de l’appareil  mais c’est son assistant qui déclenche la prise de vue conformément à ses directives. Son expérience de la photographie publicitaire et commerciale lui permet de mettre ses compétences au service de sa pratique artistique. Grâce aux  techniques numériques, elle prête  son visage aux jumelles et à leur mère  du cliché  Bonnie, Lara et Maisie tout comme Joshua Lue tient le rôle de tous les cuisiniers chinois dans la suite Yellow.

Sous les titres explicites, Yellow, White, Black, Brown, Joshua Lue Che Kong ironise sur les clichés et stéréotypes raciaux répandus à Trinidad, se mettant lui-même en scène dans des activités que la population imagine prioritairement pratiquées par certaines classes sociales : le jaune est cuisinier, le blanc surfeur, le noir laveur de vitres de voiture à la sauvette, l’indien, coupeur de canne.

Les artistes, à travers ces jeux de rôle toujours inscrits dans la réalité interrogent l’identité sexuelle, raciale, sociale.

L’autoportrait exprime donc la quête identitaire des artistes tantôt  intime, tantôt liée davantage à leur place dans la société.

Portraits et autoportraits masqués

Le nombre de  portraits ou autoportraits masqués ne peut manquer d’interpeller. Autoportraits masqués d’ Olivia Mc Gilchrist,  James Cooper, Ewan Atkinson,  Kelly Sinnapah Mary, de Jean Baptiste Barret ou portraits  masqués de  Robert Charlotte, Jean – Michel André, Steeve Bauras. Le masque  peut être manufacturé et acheté. C’est ainsi que procèdent Jean – Michel André, Olivia Mc Gilchrist ou au contraire fabriqué par le photographe lui-même avec quelquefois des matériaux de récupération, vieux bidons ou cartons, tissus divers, comme c’est le cas chez Robert Charlotte, Jean- Baptiste Barret, Kelly Sinnapah Mary. James Cooper  dissimule son autoportrait à l’aide de matières organiques : bulles de savon, graisse, fumée avant de le photographier une seconde fois. Sa relation au masque est tout à fait originale. Toutes ses images sont ses autoportraits sur lesquels il a posé différents matériaux avant de les photographier de nouveau. Ces matériaux, bulles de savon, fumée, sucre blanc, glaçons, graisse,    sont sélectionnés selon deux critères, leur absence de couleur et leur incapacité à fonctionner comme des masques dans la réalité.

Le masque, destiné à dissimuler, représenter ou imiter un visage, assure de nombreuses fonctions, variables selon les lieux et l’époque. Simple objet de divertissement ou objet rituel, œuvre d’art ou produit normalisé, il se retrouve sur tous les continents. Il est tantôt associé à des festivités (Halloween, Mardi gras), tantôt à une fonction (chamanisme, relique funéraire). En cachant le visage aux personnes qu’il rencontre, le masque autorise son porteur à jouer un rôle tout différent de sa propre personnalité ou à mettre l’accent sur l’expressivité  supportée alors par le corps et non plus le visage. Il peut aussi  représenter un autre être surnaturel, différent de celui qui le porte. Il introduit parfois une certaine distanciation ou de la fantaisie et de la poésie.

La série Whitey d’Olivia Mc Gilchrist capte son double masqué au sein de divers contextes naturels jamaïcains. Originaire de la Caraïbe mais élevée en France et au Royaume – Uni, la photographe et son avatar tentent de se réapproprier leur terre natale et leur identité. Withey, alter ego  photographique de l’auteur a pris vie en chair et en os en 2012, lors d’une performance à l’occasion de la présentation d’une revue.

https://aica-sc.net/2016/10/07/olivia-mc-gilchrist-ou-le-tableau-photographique/

Certaines images sont liées à l’actualité. Ainsi  la série zone POP de Jean Michel André. En 2013 la presse titrait sur la rupture de stock des masques et de purificateurs d’air en Chine. Les photographies de reportage étaient déconcertantes : des foules portaient ces masques dans les circonstances les plus quotidiennes et banales… Dans le même temps, en Martinique, on reparlait du chlordécone, de l’épandage aérien, et des Polluants Organiques Persistants. Zone POP questionne le modèle de développement de nos sociétés et invite de nouveau à la réflexion sur les questions de protection de l’environnement et de développement durable. Dans cette série, l’artiste joue de la dualité inhérente au masque : ancrée dans le réel, elle entraîne le spectateur dans un imaginaire d’autant plus inquiétant qu’il est familier. Sous la forme d’un  docu-fiction, on suit un personnage dans son quotidien. Il porte en permanence un masque pour se protéger des particules toxiques qui se sont répandues dans l’air. Le cadrage accentue le caractère dramatique de la série : le modèle est placé au centre de l’image et fixe frontalement l’objectif. Le fait d’occulter la partie basse du visage (bouche, nez, menton, joues) attire d’autant plus l’attention du spectateur sur le regard du personnage.

Peut – on considérer comme un masque ce qui dissimule en partie le visage de Kelly Sinnapah Mary dans l’ensemble photographique Jioty  Sinh Pandey, inspiré lui aussi de la réalité et de l’actualité ? Elle se voile le visage de deux manières différentes. La première est une cagoule couleur chair, la seconde est un voile sur lequel est cousue la bouche mais en dessous il n’y a pas de bandage. Plus qu’une manière de dissimuler le visage, la cagoule est surtout le support de la grande bouche rouge.  En effet, tout le visage n’est pas occulté. La bouche reste visible en fonction des jeux d’ombres projetées par le relief du tissu. Ce n’est pas un masque dans la mesure où il ne cache ni ne dissimule totalement.  C’en est un dans la mesure où il symbolise quelque chose un peu à l’instar des pratiques chamaniques. Il n’a, à ce titre pas de fonction esthétique mais plutôt rituelle. Avec cette cagoule, la femme est figée dans sa condition vaginale à travers sa bouche béante. La perruque et la cagoule participent à la construction d’un personnage à part entière avec des attitudes, un univers et une façon de penser qui lui sont propres.

https://aica-sc.net/2013/09/22/lartiste-un-etre-politique-en-eveil/

Pour transformer le modèle en être magique, Jean- Baptiste Barret invente et fabrique  des masques à partir de vieux récipients industriels à la manière  de l’artiste béninois Romuald Hazoumè qui crée des masques à partir de vieux bidons d’essence et de matériaux de récupération. Cependant le masque appartient à son univers photographique par – delà cette série. Il est déjà présent   dans les illustrations de La forêt magique.  Quant à Ewan Atkinson, c’est en  cagoule et masque étoilés qu’il  apparaît en Starman  ou alors dissimulé derrière un loup de carnaval en Mother Sally.

Alors que Jean – Michel André, Kelly Sinnapah Mary, Robert Charlotte, Steeve Bauras   évoquent la réalité et l’actualité, Jean Baptiste Barret, Ewan Atkinson se fondent sur le conte, la mythologie, la fantaisie, la poésie pour imaginer leurs masques.

Au-delà du visible

L’art ne consiste pas à représenter le réel mais à présenter une réalité qui déborde le visible(7).

Les photographies de Mujesira Elezovic abordent la frontière du réalisme. La série Fonds Noirs a été réalisée à Fort – de France, il y a quelques années,  alors que Mujesira Elezovic poursuivaient ses études à l’Ecole régionale d’arts plastiques.

Mujesira Elezovic Fonds Noirs

Mujesira Elezovic
Fonds Noirs

Les Fonds Noirs ont déjà été exposés dans le cadre du « Printemps de septembre » en co-production avec la Galerie Nationale du Jeu de Paume à Toulouse et à Paris mais aussi en République Dominicaine et en Espagne.

Les Fonds Noirs sont des arrêts sur image. Ils ne livrent rien de leur mystère: pourquoi cette crispation des visages? A l’origine de la série des Fonds noirs, il y a une scène de rue quotidienne saisie à la volée, captée à l’argentique en plein midi, à l’heure où les visages se contractent dans l’éblouissement lumineux puis ces images sont ensuite retravaillées à l’aide des techniques numériques pour assombrir les fonds et isoler certaines figures théâtralisant ainsi les expressions, recherchant les contrastes et les dégradés de clair – obscur, révélant une réalité que notre œil ne saurait percevoir. La photo n’est plus le miroir ou le calque du réel, ni la stricte reproduction d’un original qui pré –  existerait mais l’actualisation d’un réel virtuel révélé au terme du processus photographique. La composition de chaque image, organisée comme dans une œuvre picturale, les intègre à la catégorie des tableaux photographiques

Les images de Nadia Huggins vont aussi au-delà du visible. Ce qui est physiquement vécu et vu est une métaphore d’un voyage intérieur.

Dans, Fighting the currents Nadia retranscrit en images son  propre vécu, physique et psychologique.  L’océan devient métaphore de l’expérience du choc de la séparation, du chagrin puis   de l’acceptation. C’est la narration d’une anecdote personnelle,  fil conducteur d’un vaste  projet composé de plusieurs ensembles photographiques.  Saisie par un fort courant marin,  elle s’est laissé longuement dériver, du rivage jusque dans les profondeurs de la mer, pour enregistrer et partager   cette expérience par la photo, la vidéo, les media sociaux et le web. Fighting the currents se décompose en trois parties, Surge, Transformations, and Every horizon looks the same, où elle examine son identité,  son subconscient et l’environnement tout au long des  étapes de ce voyage réel et psychique.

 

Nadia Huggins Untitled Fifhting the currents

Nadia Huggins
Untitled
Fifhting the currents

Ne nagez jamais contre le courant, laissez- vous emporter par le flux entend – on couramment dans les îles.  Suivre ce conseil est une expérience violente dont Nadia a rendu compte dans des photos et des vidéos postées sur son compte Instragram. C’est le premier Volet, Surge. Cette épreuve physique lui semble correspondre à l’évolution mentale face à un chagrin : le choc initial, la souffrance, l’acceptation progressive, l’incertitude.

Le second épisode, Transformations, explore les relations entre le corps de Nadia, son identité et l’ écosystème marin alors qu’emportée par le courant, elle est tour à tour submergée par les flots ou repoussée vers  la surface.

Lorsqu’elle émerge enfin, libérée du tourbillon, elle se retrouve loin du rivage, totalement entourée d’eau, incapable de se repérer, désorientée : Every horizon looks the same.

 La photo comme matériau plastique

Ces œuvres proposent un autre usage de la photographie. La photo intervient ici comme un des éléments visuels du travail plastique

Le titre de série The rest est tiré de la fameuse formule de Kodak » You press the button, we do the rest « .Un jour, raconte Jean – Luc de Laguarigue,  je suis tombé, par hasard, sur une vieille boîte à chaussures contenant des photographies d’amateur ayant appartenu à l’une de mes tantes, morte de la maladie d’Alzheimer.

Ces photos étaient très abîmées et vraiment sans intérêt pour un professionnel.

Cependant en observant l’une d’elles je m’aperçois que, mystérieusement, par une espèce de migration chimique autonome, l’image s’était copiée par transfert sur le dos (c’est-à-dire la surface vierge) de la photographie. J’avais donc en main une image et son double inversé qui, de plus, me rappelait fortement un travail que j’avais en cours sur la couleur et les empreintes de vie (marques, taches et traces de toutes sortes) laissées sur les murs.

Partant de cette découverte, j’ai photographié ces deux images et me suis mis à les retravailler avec les outils informatiques que permet, ce qu’il est convenu d’appeler, la numérisation.

Jean- Luc de Laguarigue The rest We have loved them

Jean- Luc de Laguarigue
The rest
We have loved them

Je composais un projet photographique, que je considère comme une création originale, à partir d’images témoins que je n’avais pas moi-même prises… Utilisant des résidus de sels d’argent déjà développés par le laboratoire traditionnel et les sublimant par la numérisation. D’où le titre « … The rest « .

Dans  la série Lambeaux, Gilles Elie – dit- Cosaque intègre également des clichés amateurs dont il  n’est pas l’auteur. Ces images conservent leur fonction traditionnelle de documents même s’ils la transcendent comme messagers de l’analyse de Gilles. Il détourne sans complaisance les vieux poncifs de l’époque coloniale.

Lambeaux est un journal intime reconstitué à partir d’éléments disparates. Un journal intime fantasmé, un journal intime et collectif aux pages éclatées. J’y cache des choses très personnelles qui se retrouvent mêlées à l’imaginaire et l’histoire créole. C’est un journal où les souvenirs se nichent davantage dans l’espace entre chaque page que dans celles-ci. A l’instar de la mémoire, Lambeaux est un travail en mouvement, où des pages apparaissent ou disparaissent au fil du temps et des rencontres.

Chaque double page de Lambeaux est clouée, et laisse deviner la page suivante et précédente. Ces doubles pages sont encadrées dans des boites soit individuellement soit regroupées dans un ensemble, suggérant un chapîtrage, dans une narration, elle, indéfinie.

https://aica-sc.net/2015/06/28/loeil-du-lezard-gilles-elie-dit-cosaque/

La photo adopte ici un statut particulier. Elle intervient comme un des éléments visuels du travail plastique.

Nouveaux territoires photographiques

Peut–on encore parler de portraits alors que Shirley Rufin, loin de vouloir capter l’âme de ses modèles cherche au contraire à les déshumaniser ?

Shirley Rufin met  en crise la perception de la nudité et la finalité mimétique du medium photographique.

Elle aborde la question du tabou de la nudité  dans la société post – coloniale de la Martinique. Le point de départ de ses recherches, c’est le scandale  causé au XIX ième siècle par  les femmes dénudées  en compagnie d’hommes vêtus du Déjeuner sur l’herbe d’Edouard Manet. Ceci l’amène à s’interroger sur le tabou de la nudité, non plus du temps de Manet, en Europe et au XIXème siècle mais dans la société martiniquaise du XXI ième siècle. Comment vaincre le tabou de la nudité, comment donner à voir le corps dans la société martiniquaise d’aujourd’hui où, en dépit des licences du carnaval, la pudeur reste prégnante ?

Pour  préserver la pudeur, le corps est transformé pour n’être plus identifiable, pour devenir anonyme jusqu’à ne plus être que de la matière, de la chair morte.

https://aica-sc.net/2012/12/21/shirley-rufin-entretien-avec-dominique-brebion/

https://aica-sc.net/2015/03/10/shirley-rufin-painting-with-light/

https://aica-sc.net/2013/11/29/shirley-rufin-souffle-et-essence/

La démarche artistique de Steeve Bauras s’articule autour d’une réflexion sur le medium photographique. Il interroge les limites et frontières de la photographie, ses conditions de monstration, questionne l’image, expérimente l’interaction potentielle entre la photographie et la sculpture dans les deux installations Zugzwag qui sont des « Objets Photographiques ». D’ailleurs 3 K et My dears présentés isolés ici s’intègrent parfois  dans une installation vidéo et une performance.  La présence de la vidéo reste un véritable prolongement de la photo car Steeve Bauras  garde tout de même sa posture de photographe. Vidéo, image fixe,  installation, son et éléments sculpturaux s’entrechoquent dans ses œuvres.

Steeve Bauras Zugzwang n°3

Steeve Bauras
Zugzwang n°3

La photo Zugzwang n°3,  dont la texture et la composition sont proches de la peinture,  a été captée sur un écran de télévision.  La tête d’un homme qui vient d’être exécuté par balle passe dans un bloc de mousse bombée en jaune. On ne voit qu’une partie de la photo pour éviter d’aller vers le sensationnel, le choquant.

https://aica-sc.net/2013/01/17/entretien-avec-steeve-bauras/

https://aica-sc.net/2013/04/21/steeve-bauras-etre-un-jeune-artiste-en-2013/

https://aica-sc.net/2015/07/23/loeil-du-lezard-steeve-bauras/

Il n’est pas évident de présenter chacune des cent –trente – six œuvres de cette exposition et il y aurait de nombreuses autres problématiques à traiter. L’une d’elle mériterait que l’on s’y arrête : Comment le numérique a – t- il modifié la création photographique ? Bien au-delà de la post – production, de quelle manière, à quel niveau du processus photographiques les artistes intègrent – ils le numérique dans leurs créations.

 Dominique Brebion

1 M.S Segalen, B. LE Wita –  Chez soi, objets et décors.., Paris, autrement 1993

2 CHEVRIER, Jean-François, ROUSSIN, Philippe, Marc PATAUX, -Procédures et formes documentaires, sculpture    et langage, dans le Parti Pris du document, Communication n°71,

3 ROUILLE, André,  La recherche photographique n°14 : Dévisager

4 GUERREO Anabell

5  KASSAB, Samia,  Créer pour sauver la face. Ernest Breleur,  et le soleil cou coupé du visage,-Balises

 n°15-16 Vérité et violence en art.

6 SAINT- JOHN- PERSE, Pour fêter une enfance, Part IV, PARIS Gallimard, 1972.

7 ROUILLE, André,  La photographie, entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, 2005

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