Pratiques artistiques et conditions de production

 Réflexion sur les effets de l’instabilité politique, de l’insécurité et des crises économiques sur les processus de création, les formes artistiques et les stratégies des artistes

Je suis particulièrement heureux de mettre en dialogue deux belles voix de la Caraïbe. L’une venant de la Martinique et l’autre d’Haïti. Hervé Sabin est architecte, peintre et sculpteur. Il est né à Port-au-Prince et a vécu à New York, de 1989 à 2010 où il a étudié l’architecture au New York Institute of Technology et au Pratt Institute. Valérie John est née à Fort-de-France en Martinique en 1964. Elle est artiste plasticienne et chercheuse, elle a étudié les arts plastiques à Paris, à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Hervé m’a partagé un texte qu’il a écrit sur la précarité de la pratique artistique en Haïti et dans la Caraïbe. Son texte est arrivé à un moment où je réfléchissais justement aux formes de vulnérabilité communes auxquelles sont confrontés les artistes plasticiens caribéens, haïtiens compris, dans le cadre de ce numéro de Kwazman. Ce texte donne un concentré précis de ces différentes formes de précarités. Et j’ai voulu l’utiliser comme le fil conducteur de cette conversation entre Valérie John et Hervé Sabin.

Ici la profession d’artiste effraie. En Haïti, cette question est profondément ancrée dans les représentations sociales. Hervé et moi en avons souvent discuté. Dès que l’un des parents savent que leur fils ou fille veut être artiste, il y a toujours ce refus formulé de manière explicite ou implicite. Inconsciemment, on associe l’idée d’artistes, à une vie de précarité/ de bohême. Je ne sais pas dans quelle mesure ces perceptions évoluent aujourd’hui, mais elles demeurent particulièrement présentes en Haïti, d’autant plus que les conditions d’exercice de la profession artistique sont encore particulièrement difficiles – faiblesse des politiques publiques en faveur de la culture, rareté des financements, instabilité, manque de visibilité ou représentativité dans le marché de l’art –, autant de facteurs qui semblent conforter ces préjugés de la condition d’artiste.

Cette conversation constitue un intéressant starting-block pour réfléchir aux réalités concrètes auxquelles les artistes caribéens sont confrontés dans leur parcours.

Ervenshy : Si j’ai souhaité réunir vos voix pour cette conversation, c’est parce que vous êtes tous deux issus de la Caraïbe, un espace marqué par une Histoire commune de la colonisation, mais également traversé par des réalités politiques et sociales distinctes.

Haïti traverse depuis plusieurs années une crise profonde marquée par l’insécurité et la fragilisation de ses institutions régaliennes. La Martinique évolue quant à elle dans un cadre institutionnel différent, qui offre sans doute d’autres formes de stabilité, peut-être plus pérenne, tout en étant traversée elle-aussi par ses propres questionnements et ses propres problématiques liées à son histoire coloniale ou son rapport à la France.

Malgré ces différences de contexte, avez-vous le sentiment que les artistes caribéens partagent aujourd’hui des formes communes de vulnérabilité ou de précarité ? Ces dernières prennent-elles les mêmes formes d’un territoire à l’autre ou se manifestent-elles différemment selon les contextes ? Dans quelle mesure influencent-elles votre manière de concevoir, de produire, de diffuser et de faire circuler vos œuvres ?

Valérie JOHN :  Je suis heureuse de pouvoir répondre à vos questions depuis le continent africain, et plus précisément depuis le Sénégal. Ce pays m’a profondément marquée : il m’a permis de grandir et, surtout, de découvrir la part de martiniquaise qui sommeillait en moi. Il est 17 heures, en ce 19 juillet 2026, et je prends pleinement conscience de l’impact de ce pays sur mon parcours. Cette distance avec mon centre, la Martinique, m’offre le recul nécessaire pour réfléchir à la personne que je suis devenue aujourd’hui.

Je suis née à Fort-de-France en 1964. C’est à Paris, à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne, que j’ai entamé des études en arts plastiques dès 1981. Dès la maîtrise, le pagne a structuré ma réflexion, non comme un simple tissu, mais comme un objet mythique, dépositaire d’une mémoire collective et de multiples strates identitaires. Ce premier ancrage théorique m’a conduite en 1983 vers l’Afrique : d’abord le Sénégal, puis la Gambie, le Mali et la Mauritanie. Là, j’ai appris les gestes des teinturières Sarakolés, étudié le pagne bogolan et découvert la pratique de l’indigo, tant dans sa dimension matérielle que symbolique. Ce voyage n’était pas un simple détour, mais bien la condition d’un retour : retour en Martinique, retour à moi-même.

Titulaire du CAPES, j’ai intégré l’enseignement des arts plastiques sur mon île natale dès 1988, tout en poursuivant mes recherches esthétiques, jusqu’à la soutenance d’un DEA en arts plastiques à Paris I en 2001. Être aujourd’hui à Dakar me permet d’adopter une démarche comparative, dans un pays indépendant en pleine préparation de la 16e édition de la Biennale de l’Art Africain Contemporain (Dak’Art), prévue du 19 novembre au 19 décembre 2026. La Martinique, quant à elle, sous pavillon français, ne bénéficie pas de la même reconnaissance.

En 2013, un événement culturel que je considère comme le début de nouveaux possibles s’est mis en place : la Biennale Internationale d’Art Contemporain de la Martinique (BIAC), dont l’objectif est de valoriser la création caribéenne, les Amériques et la scène internationale. Je l’ai vécue depuis la place que j’occupais alors, en tant que directrice de l’école d’art de la Martinique, le Campus Caraïbéen des Arts (CCA), une école supérieure inscrite dans le réseau des 46 écoles territoriales. Il est important de le souligner, car cela représente une véritable avancée.

Valérie Vigon a dû quitter son île pour envisager des études artistiques, se retrouvant à la fois au cœur et en marge de la République française. Ce paradoxe constitue à la fois un atout — le passeport français et européen permettant de franchir les frontières aisément — et une distinction : être né là-bas fait de nous des Français d’outre-mer. Cette nuance influence profondément notre rapport au monde, et particulièrement au monde de l’art.

Le choix de rester vivre et travailler en Martinique.

 Mon œuvre prend corps en 1998, dans mon atelier de Trinité, sur la presqu’île de la Caravelle, face à une mer qui regarde vers Gorée. Je travaille en technique mixte, papiers tissés, pigments, indigo, enluminure à l’or, figures en bois sculptées construisant ce que je nomme des corps-palimpsestes : des surfaces stratifiées où les mémoires s’inscrivent, se recouvrent et se relisent. Le tissage est au cœur de mon geste. Il n’est pas une technique parmi d’autres : il est une pensée. Tisser, c’est relier des continents, des temporalités, des corps. L’indigo que j’utilise condense à lui seul plusieurs histoires : celle des teinturières africaines, celle du commerce triangulaire, celle des eaux sombres de la Caraïbe. Il n’est pas une couleur, il est une mémoire incarnée. Mes installations convoquent des masques africains et amérindiens, des archives collectées dans des administrations, des photographies contemporaines — autant de fragments assemblés en palimpsestes verticaux où le visible et l’enfoui coexistent.

L’enseignement ne constitue pas pour moi un exercice séparé de la création : il en est le prolongement naturel. Depuis 1988, j’accompagne des élèves en arts plastiques à la Martinique, d’abord comme maître auxiliaire, puis comme professeure certifiée, directrice du département Arts visuels du Campus Caraïbéen des Arts de 2011 à 2015, déléguée académique à l’éducation artistique et à l’action culturelle au Rectorat de 2008 à 2011, et depuis 2015 professeure et référente culture au Lycée polyvalent Victor Anicet à Saint-Pierre. Ce parcours traduit une conviction que je défends depuis le début : l’éducation artistique en Martinique ne peut se satisfaire d’une reproduction des modèles métropolitains. Elle doit prendre appui sur ce qui constitue la singularité du lieu, de ses mémoires, de ses langues, de ses matériaux.

Transmettre sans formater

Dans mes cours, je n’impose pas une norme esthétique. J’ouvre un espace d’expérimentation et de questionnement. Ce que j’attends de mes étudiants, c’est qu’ils apprennent à regarder sans que le regard soit précédé par une grille d’interprétation préétablie. C’est ce que dit l’un de mes titres : ne regarde pas sans voir. Il y a dans cette formule une injonction pédagogique autant qu’artistique. Je leur demande aussi d’aller chercher leur matière dans le territoire, dans les archives, dans les gestes hérités, dans les mémoires familiales. Comme je collecte moi-même des papiers administratifs et des lettres pour en faire la trame de mes œuvres, j’encourage mes élèves à considérer leur environnement immédiat comme une ressource plastique et symbolique à part entière. Membre de l’AICA Caraïbe Sud, j’inscris par ailleurs cet engagement dans un réseau de réflexion critique ancré dans les problématiques spécifiques à l’art caribéen contemporain.

Hervé Sabin : Ma pratique est une pratique qui n’a pas vraiment de début et certainement pas de fin. Tout se roule l’un vers l’autre. C’est un mélange ou un assemblage de l’architecture qui pour moi ancre les autres disciplines. Donc, je fais le va-et-vient entre les différentes disciplines. L’énergie se transfère ou est conduite d’une pratique à une autre. Je prends et je ramène. Ma matière première est les idées.

Ervenshy : Dans le texte d’Hervé “ Precarity in Creative Practice or The Loss of the Genie Through Spatial Precarity”. Il évoque l’idée d’une « dépendance à la reconnaissance », c’est-à-dire cette nécessité, pour de nombreux artistes caribéens, d’obtenir la validation d’institutions situées en Europe ou en Amérique du Nord afin d’acquérir une visibilité ou une légitimité sur la scène internationale/ ou sur la scène du marché de l’art.

Cette réflexion de Hervé fait écho aux analyses de la chercheure Catherine Kirchner-Blanchard dans sa thèse de doctorat, « La fabrique des esthétiques afro-caribéennes. Une sociologie des arts et de la culture », lorsqu’elle écrit :

« […] Le manque de visibilité et de reconnaissance de la production artistique des populations marginalisées est une réalité à laquelle les plasticiens doivent faire face pour exister au sein de la société française et, plus globalement, sur le marché de l’art. »

À la lumière de votre parcours, partagez-vous ce constat ? Avez-vous le sentiment que la reconnaissance des artistes caribéens continue de dépendre largement d’une validation extérieure ? Dans quelle mesure cette quête de légitimité influence-t-elle les trajectoires des artistes, leurs choix esthétiques, leurs stratégies de diffusion et, plus largement, la manière dont l’art  caribéen est produit et reçu ?

Valérie JOHN : J’ai envie d’être une artiste « maronne » et poser cela comme le postulat de mon rapport avec le milieu de l’art. Pour moi créer a été vital. Mon atelier a été le morne où se cachait ce « nègre marron ».

Pour reprendre les mots de Malcom FERDINAND, Une écologie décoloniale, (éd. Anthropocène Seuil, 2019)

 « Le marronnage désigne la pratique d’esclaves qui se sont échappés des plantations rurales ou des ateliers urbains pour tenter de (sur)vivre dans les forêts des montagnes avoisinantes ou à l’intérieur des terres, dans un en dehors du monde colonial. Ceux qui parviennent à s’échapper sont appelés « Nègres Marrons », « Cimarrones », « Marrons » ou « Quilombolas » respectivement dans les colonies françaises, espagnoles, anglaises et portugaises. De François Mackandal en Haïti à Frédérick Douglass aux États-Unis en passant par Queen Nanny en Jamaïque et Zumbi dos Palmares au Brésil, les Marrons sont rencontrés dans toutes les Amériques. Ils mènent des échappées terrestres et maritimes qui les conduiront à l’intérieur des terres du Brésil, dans les mangroves de la Nouvelle Orléans, dans les montagnes d’Haïti ou encore dans les mornes des Petites Antilles et de la Réunion. Certains parvinrent même à mettre en acte le retour aux côtes africaines vers le Liberia et le Sierra Leone » (…) p. 245-246 

Dès lors que ma décision de rester sur mon île en 1995 a été prise, mon rapport avec le milieu de l’art ou d’un quelconque marché de l’art a changé. Il n’existe pas en Martinique de fait. Cela enlève une pression. On a la liberté de mettre en œuvre son atelier, sa pratique comme un lieu de recherche. « L’atelier- œuvre » émerge. Cette particularité nous commande de repenser une pratique qui serait le marqueur d’une nouvelle humanité, d’une altérité comme une alternative à la mondialisation. Ces objets que je nomme les palimpsestes vont se charger de mes histoires personnelles et des histoires collectives. Je ne travaille pas pour mais je travaille avec.

Cela change tout.

Je ne me soucie pas de savoir si cela va plaire ou pas. L’œuvre se construit. Elle s’autoréfère… C’est ce lieu qui me fait devenir artiste. Une artiste en quête de voyage et d’inattendu. On est artiste à condition que l’on sente comme un contenu, comme « la chose elle-même » ce que les non-artistes appellent la forme. De ce fait on appartient à un monde renversé ; car maintenant tout contenu nous apparaît comme purement formel, y compris notre. « L’existence du Poète coïncidera avec notre existence à nous, hommes approximatifs. »​ (Nietzsche cité par René Ménil dans Naissance de notre art, dans Tropiques, Paris: Editions Jean-Michel Place, 1978, p. 64). ​

​Cependant nous sommes des êtres paradoxaux. On souhaite tout de même être visible. S’exposer, se montrer, se mettre en danger. Se sentir adouber par ses pères.

  « Et, c’est pourquoi, je pense que ce sentiment de mondialité qui est presque une poétique, mais qui est une poétique active, qui n’est pas une poétique contemplative, purement contemplative. C’est une poétique active qui permet l’échange et qui permet le change, et qui permet de se maintenir tout en devenant autre et ça, c’est difficile pour les peuples et les individus d’aujourd’hui. C’est difficile à comprendre parce que on a l’impression que si on devient autre, on se perd, on se dilue, on s’évanouit, on abandonne quelque chose, une part de soi qui était séculairement là et que ce n’est pas possible. Et pourtant, il faudra bien qu’on y vienne, à ceci, qu’aller à l’autre et se changer avec l’autre, ce n’est pas se perdre, et ce n’est pas de dénaturer.

Et, je crois que les poètes mènent ces combats-là. Le combat de cette diversité, de cette unité-diversité et le combat de cette Mundialito.» (Edouard Glissant, Lundi 14 février 2005 à 21H05 sur TV5. Émission Invitation au voyage magazine présenté par Laure Adler) ​

Hervé Sabin : Je pense que ce phénomène est beau et bien présent. Il y a quelques institutions caribéennes qui font cette validation mais là encore les ressources financières et parfois humaines viennent des Amériques, de l’Europe ou de l’Asie. Nous n’avons pas encore des institutions de validation qui sont financées avec des ressources qui viennent purement de la Caraïbe. Pour Haïti, c’est sûr et certain. Nous vivons un grand problème d’appartenance et une continuité de l’extraction coloniale sous autres formes.

Ervenshy : Pensez-vous qu’aujourd’hui qu’il est possible d’imaginer des espaces de reconnaissance construits depuis la Caraïbe elle-même (des institutions, des réseaux critiques et des espaces de diffusion) capables de produire ses propres critères de reconnaissance/de validation ?

Hervé Sabin : Tout-à-fait. La connaissance et l’aptitude sont là.

Valérie John : Je pense sincèrement qu’on pourrait envisager des espaces de reconnaissance dont nous aurions fixé les règles. Je m’explique.

Aujourd’hui le réseau des critiques d’art issus de cet espace géographique est propice à cela.  Ne sommes-nous pas un groupe constitué, qui est l’AICA de la Caraïbe du Sud. C’est une section régionale de l’Association Internationale des Critiques d’Art avec des membres à Barbade, à Cuba, à la Guadeloupe, au Guyana, à la Jamaïque, à la Martinique et à Trinidad. Dans son ADN le but principal de l’AICA de la Caraïbe du Sud est la promotion de la communication et l’interaction entre les critiques d’art de la région et en conséquence, entre les communautés artistiques des pays participants. Créée en 1997, cette section a mené plusieurs projets importants. On peut noter en 1998 à la Barbade le « Symposium sur la critique d’art : Elaborer un langage, établir le dialogue et cette exposition à laquelle j’ai eu l’honneur de participer la Carivista. D’autres événements ont suivi, je peux évoquer en 2001 « le Symposium sur la critique d’art Migration and the caribbean diaspora Université d’Orlando Miami USA, accompagné d’une exposition sur le même thème avec des plasticiens de Martinique, Guadeloupe, Guyane, Barbade, Trinidad. » La Martinique est un membre associé de la CARICOM. Des lors que l’acte de signer son accord d’adhésion, lors du sommet des chefs de gouvernement de la CARICOM le 20 février 2025, a entamé un pas décisif dans son processus d’adhésion à l’Organisation. La Guyane a également engagé des démarches actives en ce sens, et la Guadeloupe et Saint-Martin manifestent leur fort intérêt. Pour permettre l’exercice normal des missions de la CARICOM dans ces collectivités, un accord intergouvernemental relatif aux privilèges et immunités des agents de la CARICOM sur les territoires des collectivités territoriales membres associées a été signé le 20 février 2025 à Bridgetown, à la Barbade.

Ne pourrait-on pas envisager ces îles de la Caraïbe comme une entité. L’AICA serait la force de proposition en matière de projet d’ordre culturel. Essayons de parler d’une seule voix. Peut-être suis-je une utopiste… Mais si la pensée est créatrice je veux l’évoquer fortement.

Ervenshy : Chère Valérie, vous entretenez un rapport très singulier avec votre atelier, au point que celui-ci est souvent qualifié, presqu’affectueusement, d’« atelier-œuvre ». Cet espace semble dépasser sa fonction de simple lieu de production pour devenir une composante à part entière de votre création.

Votre atelier fait-il, selon vous, partie intégrante de votre œuvre ? Comment expliquez-vous cette relation si particulière ?

Valérie John : C’est la « marronne » qui vous répond en reprenant les mots de Malcom Ferdinand. Cet espace singulier l’atelier-œuvre « Plus qu’une fuite, les Marrons pratiquent une « art de la fugue » qui trouble les frontières coloniales et ouvre des espaces de création camouflés par les forêts et les marais. Par ses chemins non tracés, par son inhabitable beauté, par sa position hors des activités du monde colonial et ses plantations, la nature des mornes se présente non pas comme un endroit où l’on vit mais comme un endroit où l’on se cache. Dans les premières foulées de l’échappée, le Marron se doit d’habiter l’inhabitable. » (Malcom Ferdinand, Une écologie décoloniale, éd. Anthropocène Seuil, 2019)

L’hétérogénéité est au cœur de ce lieu, je ne peux rien dissocier il m’est impossible d’isoler un élément sans considérer le TOUT. Je trame, je tisse à la croisée de la matière de tous ces papiers, objets, textiles anciens et de mes errances, pratiques avec les artisans, des liens ambivalents qui se forment par empiétement, superposition des parties, fragments de l’œuvre à faire. C’est pour moi, le LIEU, le lieu où je construis mon identité, une identité singulière. ​ Je veux le voyage jusqu’à l’errance. Je souhaite créer un réel, un autre point de vue, pour qu’inlassablement, à cause et grâce aux empiétements, l’œuvre fonctionne de façon adventive. Elle évolue.  C’est un corps sans limites. ​

Ervenshy : De nombreux artistes en Haïti ont vu leur atelier détruit, incendié ou abandonné. Beaucoup ont été contraints de se relocaliser pour continuer à créer, parfois en laissant derrière eux des œuvres, des archives, des outils de travail ou une partie de leur histoire (soit avec le lieu où était implanté l’atelier (tel que Noailles ou la Grand-Rue), soit avec l’atelier en lui-même).

Hervé, dans son texte, considère ces déplacements forcés comme une forme de précarité spatiale qui fragilise la pratique artistique, dans laquelle l’artiste ne perd pas seulement un bâtiment, mais perd aussi un environnement de création, un réseau humain qui participent pleinement à l’émergence de l’œuvre… L’atelier n’y apparaît pas comme un simple espace de production, mais comme un lieu où se construisent progressivement des habitudes, des relations humaines et ce que Hervé appelle le « génie » de la création.

Selon vous, que perd réellement un artiste lorsqu’il est contraint d’abandonner son atelier ? Comment ces déplacements forcés transforment-ils le rapport à la création et à l’œuvre elle-même ?

Valérie JOHN : Dans son propos, le déplacement ou les migrations non souhaitées ne peuvent êtres que des blessures physiques et psychologiques pour celui ou celle qui les subissent. Habiter le monde en poète, c’est vivre pleinement et transformer l’exil en fertilité. La traversée et la pollinisation nourrissent la mémoire contemporaine grâce aux échanges et hybridités.

Travailler, c’est lier, tisser nos forces pour créer des refuges où toutes les formes de vie peuvent s’épanouir. Le choc permet la rencontre, vivre avec les secousses du temps, du monde. ​La traverse dans l’œuvre Palimpseste provoque des tremblements. Il y a pollinisation donc fécondation. L’œuvre va à l’aventure. Elle erre. Un nouvel hors-lieu se met en place. Elle gagne, se perd, se retrouve, se développe. ​Le ressourcement, les sensations … Pour la construction de notre mémoire contemporaine, le contexte actuel ouvre à une redéfinition des rapports entre tradition et innovation, entre identité et altérité, où emprunts et mélanges forment une trame complexe d’interférences et de superpositions souvent difficiles à départager.

Les emprunts, les hybridités, les métissages constituent une véritable plaque tournante où mémoire et imaginaire se conjuguent pour combler les trous de l’histoire, du passé, et revivifier le présent par une nouvelle liberté acquise quand l’étrangement du soi s’effectue dans la rencontre et l’échange.

Hervé Sabin : C’est une perte énorme ! Des années d’insufflation d’énergie de la recherche de la magie créative en se présentant chaque jour, priant, servir les dieux de la créativité avec chaque ligne, chaque pensée et chaque geste. Le génie ne vient pas si le lieu de création n’est pas compatible avec ces énergies ou actions qu’on ne voit pas.

Ervenshy : Je me positionne ici à partir d’Haïti, qui est à la fois mon lieu de vie, de travail et le point de départ de mes réflexions. Cette question fait suite la précédente, car ce que j’ai pu observer au fil de la crise que traverse le pays, c’est que l’insécurité ne détruit pas seulement des infrastructures ou ne rend pas uniquement les conditions matérielles de création plus difficiles. Elle fragilise également les liens qui unissent les artistes à leurs communautés, à leurs territoires et à leurs espaces de création.

Bien entendu, les réalités sont différentes d’un territoire caribéen à l’autre. Les formes de précarité, les héritages historiques et les défis auxquels sont confrontés les artistes ne sont pas les mêmes en Haïti, en Martinique ou ailleurs dans la région. Néanmoins, chacune de ces sociétés connaît ses propres problèmes, qu’elles soient économiques, institutionnelles, sociales ou héritées de son histoire.

À partir de vos expériences en Martinique/ en Haïti ou ailleurs, comment percevez-vous aujourd’hui l’état de ces communautés artistiques ? Les crises ont-elles, selon vous, affaibli les solidarités entre artistes ou, au contraire, favorisé l’émergence de nouvelles formes de coopération, de partage des ressources et d’organisation collective ? Plus largement, quelles formes de communautés artistiques, de réseaux ou d’institutions faudrait-il aujourd’hui imaginer ou renforcer pour permettre aux artistes caribéens de faire face aux défis auxquels ils sont confrontés ? En terme de circulations, manque de financements, etc.

Valérie JOHN : Vivre et produire en Martinique n’est pas chose aisée. Il n’y a pas de marché de l’art qui permet à tout artiste d’envisager une véritable professionnalisation. Toujours pas d’association des artistes plasticiens, pas d’agents, pas de galeristes, cela engendre des difficultés pour ce faire entendre ; pour sortir de l’île et exposer à l’extérieur sachant que toute œuvre est taxée. Il n’y a pas ce que l’on nomme « la continuité territoriale » avec l’hexagone. L’artiste en Martinique est contraint de tout faire, il endosse toutes les casquettes s’il veut provoquer le destin.    

Hervé Sabin :  C’est une opportunité de tisser de nouveaux liens et de nouveaux réseaux en Haiti et avec le reste de la Caraïbe. Il faut fusionner tout en gardant nos différences dans le secteur créatif de la Caraïbe. Nous n’y arriverons pas à faire ce grand projet sans cette fusion et communion.

Nous sommes affaiblis, il n’y a pas de doute. Nous vivons une précarité atroce et nous avons besoin, non seulement des institutions privées mais aussi des États, qui eux-mêmes doivent valoriser nos communautés créatives. La culture est la plus grande richesse de la Caraïbe. Elle est capable de traverser les frontières et les océans.

En terme de circulation en Haïti, il nous est très difficile de se déplacer d’une ville à une autre, et à Port-au-Prince, d’un quartier à un autre. Dans les Caraïbes, il faut passer par l’Amérique pour aller dans une autre île caribéenne. Faire de l’inter caraïbe est difficile, mais je garde l’espoir que la situation puisse changer et évoluer.

Ervenshy :  Dans votre texte, Hervé, vous proposez une définition particulièrement élargie de la création en plaçant sur un même plan les artistes de Grand-Rue, les artisans de Croix-des-Bouquets, les sculpteurs de Rivière Froide (qui sont des communautés d’artistes en Haïti) ou encore les agriculteurs de Kenscoff. Cette approche invite à considérer que la créativité ne se limite pas au champ des beaux-arts, mais qu’elle traverse également les pratiques artisanales, les savoir-faire populaires et même les simples pratiques du quotidien.

Cette vision rejoint-elle vos propres démarches artistiques ? Comment vos œuvres interrogent-elles les frontières (parfois artificielles) entre art, artisanat ? Pensez-vous que ces distinctions héritées des institutions occidentales de beaux-arts demeurent pertinentes dans les contextes caribéens ? 

Hervé Sabin : Pas nécessairement. Nous créons de notre quotidien et de nos pratiques quotidiennes. Le quotidien caribéen n’est pas détaché de la créativité caribéenne. Je dirai même qu’il est à l’origine de cette créativité. Pour mois il n’y a pas de frontières justes des traces éphémères qui s’effacent d’un moment à l’autre.

Ervenshy : Le métier à métisser. Chère Valérie, vous empruntez ce titre à l’écrivain René Dépestre. Qu’est-ce que cela évoque pour vous ?

Valérie JOHN : Ce métier à tisser ce pagne, il m’a été offert.

Je vais aller à sa rencontre. Je fais un voyage historique dans un premier temps. Il est par ailleurs indispensable de rappeler que le Sénégal avec ses frontières actuelles, résultat d’un découpage artificiel, a appartenu successivement dans le passé à ces grands ensembles qu’étaient l’empire du Mali et celui de Tekrour. Les guerres et les migrations ont eu en Afrique une exceptionnelle ampleur, c’est ainsi que les brassages de populations, le flux et le reflux des tribus, les différents rapports entre les conquérants et les peuples conquis ont exercé des influences si diverses et si mal connues que toutes les hypothèses sont permises.

Que racontent ces pagnes ?

Alors l’Afrique laisse la parole à ces génies :

Alors le soleil se leva et le septième génie fit sortir de sa bouche quatre-vingts fils de coton. Avec ses dents supérieures, il les répartit harmonieusement comme le ferait le peigne d’un métier à tisser. Ainsi, il constitua la plage impaire de la chaîne. Il procéda de même avec ses dents inférieures et forma le plan des fils pairs, ouvrant et refermant ses mâchoires, impulsa le mouvement des lices du métier. Tout son visage participait au labeur, ses ornements de nez représentaient la poulie, ceux de la lèvre inférieure figuraient les navettes tandis que les fils se croisaient et se décroisaient, les deux pointes de sa langue fourchue poussaient les fils de trame et les bandes se formaient hors de sa bouche dans le souffle de la parole révélée car le génie parlait. Il octroyait son verbe à travers une technique afin qu’il fût à la portée des hommes. Ces paroles étaient le tissu lui-même. Le tissu était le verbe. (Marcel Griaule. Dieu d’eau, entretien avec Ogotemmêli, éd. Fayard, 1966, p. 31. Il montra le rapport mythique entre la parole et le tissage.)

En langue Dogon, « étoffe » se dit : « Soy » (Soy veut dire tisser : étoffe, parole, chiffre 7) signifie à la fois : « c’est la parole » et « sept » le rang de celui qui parle en tissant. Pour les Dogons, le métier à tisser n’est pas un « outil » de production mais le lien où s’incarne le cycle de vie, de mort et de résurrection. Tisser n’est pas un acte de création mais la création et la procréation. Le Tisserand poussant sa navette chante et fait ainsi entrer sa voix dans la chaîne où elle s’enchaîne avec celle des ancêtres et on nomme « grincement de la parole » le bruit du métier. Le tisserand se trouve au centre.

Dans une grande partie de l’Afrique occidentale francophone, le pagne sert à désigner n’importe quelle étoffe rectangulaire aux dimensions du pagne, Tafe en Bamana. Quand j’utilise le mot pagne je parle du pagne Bogolan, confectionné à partir de sept à dix bandes de tissu préalablement tissées et cousues ensembles. Le terme bogolan est un composé de deux mots : Bogo ; « la boue, l’argile » et le suffixe lan ; « au moyen de, avec ». Le bogolan fini est littéralement ce que l’on obtient au moyen de l’argile sur le tissu quand il est terminé. Dans la pratique le terme bogolan désigne aussi bien le mode de teinture, que l’étoffe ou le pagne lui-même. On utilise deux types de métiers de base. Le premier est un métier à tisser vertical à châssis fixe ; il est utilisé essentiellement par des femmes. On les trouvait déjà en Égypte en 2500 avant J.C., leur taille variait entre 0,50 et 1,10m de large. Le tissage s’effectuait de haut en bas. Il est encore utilisé aujourd’hui, légèrement modifié.

Il faut maintenant tout oublier pour tout recommencer. Lors du voyage réel, le temps passé à errer est un temps important car il charge l’artiste de cet arrière-pays. Cet arrière-pays qui nourrit, car le voyage dans l’espace extériorise la quête intérieure, et cela est essentiel, si l’on considère de surcroît que L’Afrique est un terrain d’aventure, le lieu de tous les possibles. Il faut « vivre le lieu, pour qu’il continue à vivre en nous-mêmes si nous nous trouvons aux antipodes de lui». Paradoxalement, ne faut-il pas mieux être dans l’expropriation de cette Afrique réelle.

Le paradoxe est là…

Après avoir rêvé … le voyage réel est tout autre.

J’apprends dans la douleur que le salut ne vient pas du voyage physique mais de cet autre voyage, au noir…

Je suis en Martinique. Je souhaite me réapproprier ce lieu la Martinique, son histoire. Ce métier à métisser grâce à René Depestre va me raccorder à mon espace géographique. Je veux être artiste-amarreuse en référence au travail des femmes créoles dans les champs. Ces femmes attachent chaque brassée de tiges de cannes en les ficelant solidement. Mon travail qui s’apparente au tissage, au tressage et à l’assemblage à ici une résonance avec les activités sur les « carreaux de cannes », « des carreaux de temps », « des carreaux d’histoires ». Je vous invite à explorer mon champ : ma fabrique à mémoire la géographie m’importe, j’aime construire dans l’étendue de la mémoire ou plutôt des mémoires, à plat. Je tourne autour de la table que je rêverais « voir d’en haut » : les carrés, les pavements, les champs rectilignes, les couleurs assemblées.  J’instaure une pratique qui se nourrit de ce passif chargé. Cette métamorphose me met en posture de dépassement ; je souhaite l’errance. Je peux ainsi traverser des lieux interdits. Je suis dans le lieu du rituel ; Le lieu de la pratique ; Le lieu refuge où le passé et le présent fusionnent pour laisser émerger une œuvre… toujours inachevée. Le lieu du labeur quotidien basé sur le principe du détour, de l’hétérogène

Ervenshy : L’histoire de nombreuses pratiques artistiques caribéennes montre que les contraintes matérielles ont parfois donné lieu à des formes d’(ré)-invention : détournement des matériaux, hybridation des techniques, etc… Cependant, cette lecture comporte un risque, celui de romantiser la difficulté en faisant de la précarité une condition presque nécessaire, voire productive, de la création artistique.

Dans cette perspective, comment percevez-vous le rapport entre contrainte et création dans vos propres pratiques ? Les difficultés rencontrées dans vos contextes respectifs ont-elles réellement influencé ou transformé vos langages artistiques, vos choix esthétiques et vos processus de production ? Ou faut-il, au contraire, considérer la précarité avant tout comme un obstacle structurel à dépasser, plutôt que comme un moteur de créativité ?

Hervé Sabin : C’est une très bonne question. Il ne faut surtout pas romantiser la précarité ou l’idée que son absence ne produirait pas des œuvres de valeur. Il faut d’abord être capable de faire face à son quotidien. Le besoin de se nourrir, de se loger, etc. On a des cultures différentes donc nous n’avons pas besoin de l’excès occidental mais nous n’avons pas aussi besoin de l’absence abjecte des ressources fondamentales et élémentaires.

Valérie John : L’artiste que je suis va avoir la capacité de s’inventer son propre mythe l’atelier-œuvre. En faire un lieu protéiforme. L’œuvre va s’instaurer dans la dynamique du trajet. C’est l’aventure de la création. C’est l’édification d’une trame qui va me permettre de construire le corps de l’œuvre. Cette œuvre que je veux à entrées multiples. Je suis obligée de me mettre à distance pour la voir éclore. L’œuvre dans sa simultanéité va m’entraîner à l’image même de la mémoire. Je me glisse dans la trace de l’hétérogène. Je suis en migration continue. L’œuvre ne pourra être alors qu’inachevée…

Ervenshy : “Nous continuons de créer malgré tout ». Cette affirmation fait immédiatement écho au vocabulaire de la résilience, souvent mobilisé pour parler d’Haïti après une période de crise “Un pays résilient / un peuple résilient…”, et peut-être, on affuble aussi certaines sociétés caribéennes de ce qualificatif.

Si cette notion a longtemps permis de penser les capacités de survie, d’adaptation et de reconstruction, elle fait aujourd’hui l’objet de critiques importantes. Car elle peut contribuer à invisibiliser les violences structurelles et les inégalités systémiques qui produisent la crise elle-même. Elle risque également de transformer la capacité à survivre en une injonction permanente comme une forme implicite de « (Tu peux survivre. Tu as déjà vu pire.)», comme si la continuité de la vie et de la création allait de soi, indépendamment des conditions matérielles et politiques qui la rendent possible.

Comment recevez-vous personnellement cette idée de résilience appliquée aux artistes caribéens ? Permet-elle réellement de rendre compte de vos pratiques, ou tend-elle au contraire à masquer les conditions réelles de production de votre art ou la poursuite de votre pratique ?

Hervé Sabin : Je pense que cela va au-delà du romantisme et se trouve bien longtemps dans les fétichismes. Surtout à l’égard des femmes caribéennes considérées comme les piliers ou « Poto mitan ». Quelle quantité de stress doit-on ajouter à une colonne avant qu’elle ne faillisse à sa mission ? Je suis absolument contre cette notion de résilience non seulement de l’artiste caribéen mais de la société caribéenne elle-même. Do m laj ou met ajoute chay sou li mwen ap kab sipòte…. Mon dos est large, tu peux ajouter autant de poids que tu veux, je supporterai.

Valérie John : Malgré tout, je tente au jour le jour de me bâtir… Mon luxe un mode de vie consistant à pratiquer inlassablement…   

Entretien mené par Ervenshy Hugo JEAN LOUIS