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Réflexions autour de l’œuvre de Jean-Claude Garoute (Tiga)

Réflexions autour de l’œuvre de Jean-Claude Garoute (Tiga)

Gérald Alexis

Tiga a souvent dit et écrit: “J’ai trouvé mon art à l’école de mon peuple”.   Comment doit-on comprendre cette expression ?   Avant toute tentative de réponse, nous devons reconnaître le fait que la création artistique est indissociable des circonstances de l’artiste.   Il faut donc, de prime abord considérer, même brièvement, les circonstances de Tiga.

Très jeune, Tiga est pris en charge par son oncle maternel, militaire et poète à  ses heures.   Avec lui, il séjourne dans différents coins du pays, et a alors l’occasion de côtoyer la paysannerie qui, selon les écrits du Dr. Jean Price Mars[i], avait gardé intactes les valeurs authentiques devant définir la culture haïtienne profonde.

Certes, de tels faits sont nécessaires pour comprendre le point de vue de Tiga. Mais ils ne sont pas suffisants.   En effet, ils ne tiennent nullement compte de sa formation artistique, des milieux artistiques qu’il a connus ou fréquentés et des courants artistiques qui auraient pu l’influencer.   Il faut donc élargir le champ de nos réflexions.

Tiga a été formé au Centre d’Art où il fut l’élève du très exigeant Lucien Price.   Ses rapports avec Price devaient forcément l’entraîner vers la modernité, avec un goût particulier pour le dessin.   Plus tard, dans sa fréquentation du groupe de la Galerie Brochette et de Calfou, il va chercher à faire de l’art un moyen, non pas de représenter, mais de signifier.   Dans cette démarche, il y aura dans son œuvre ruptures et continuités.   A mesure que son art s’affirmait, il lui sembla que le courant moderne en Haïti se perdait dans un internationalisme qui l’éloignait des valeurs culturelles proprement haïtiennes.   C’est alors qu’il proposa la “nouvelle école” pour offrir aux artistes haïtiens modernes un nouveau vocabulaire pictural.

Ce nouveau vocabulaire que proposait Tiga reposait sur des expériences réalisées dans sa fréquentation des milieux ruraux et aussi sur des données récoltées dans son travail avec des gens du peuple, au Centre de Céramique de Port-au-Prince.   C’est précisément à partir de ce contact avec la “culture profonde” que l’expression “…école de mon peuple” doit prendre son sens.

Précisons que, dans son art, Tiga n’a pas raconté ses expériences du milieu rural.Il n’a pas non plus dépeint ce peuple auquel il fait référence. Ce que ce dernier lui a apporté ce sont les éléments de son nouveau vocabulaire pictural.   En effet, celui-ci est essentiellement fait de formes simples, de stylisations semblables à celles que l’on peut trouver dans la poterie du caribéen ancien ou encore dans les signes rituels du vodou.   C’est ainsi qu’il faut comprendre le “J’ai trouvé mon art…”

Cette fameuse déclaration éternellement liée au nom de Tiga, ainsi que les propositions de la «nouvelle école» pourraient paraître comme une manière pour lui de dire que son art était authentiquement haïtien.   Mais là se pose la question : comment dire qu’une œuvre d’art est authentiquement haïtienne ?

La réponse qui semble évidente est : lorsqu’elle est l’œuvre d’un haïtien.  Mais cette réponse simple n’a pas toujours été suffisante car, au fil des années, et ce depuis l’Indigénisme (1930-1940), les critères pour définir l’art haïtien ont varié, tantôt en considérant le sujet, tantôt la forme.

Si l’on se réfère à un article de Georges Sylvain de 1927[II], l’artiste haïtien devait chanter le pays haïtien, aider à le connaître, à l’aimer en le reconnaissant, à donner à l’Haïtien une identité en lui proposant des motifs de fierté nationale. Dans l’esprit de l’homme de lettre, le sujet devait être haïtien mais très vite, les artistes ont dû préciser que pour ce faire ils emploieraient les moyens occidentaux, c’est-à-dire les principes académiques enseignés dans les écoles congréganistes, par des étrangers, essentiellement français.  Celles-ci qui prônaient comme moyen d’apprentissage la copie allaient plus tard être très sévèrement critiquées, accusées d’encourager des «pastiches dues à des pinceaux puérils[III]».C’est dans le contexte de ce conflit entre forme et sujet qu’arrive au Centre d’art de Port-au-Prince, en 1945, les œuvres des premiers artistes que l’on appellera «primitifs/naïfs» et celles de l’avant-garde Cubaine dans une exposition venant du Musée d’art Moderne de New York.  C’est alors la confusion totale dans un milieu, aggravée par des prises de position extrêmes.

Les œuvres de l’avant-garde cubaine traitaient de sujets inspirés par Cuba : ses problèmes sociaux, ses contes populaires, des détails de l’architecture…, mais dans la forme, on pouvait voir l’influence de mouvements modernes rencontrés par ces artistes qui ont séjourné en Europe : cubisme, surréalisme…

Parmi les œuvres des premiers artistes dits « primitifs/naïfs »arrivés au Centre d’Art à la même époque, on trouve, d’une part,certains qui peignent ce qu’ils voient et entendent dans leur quotidien.  Les sujets sont donc haïtiens.Ils s’appliquent à la technique et comme Philomé Obin, certains ont recherché l’exactitude en allant même jusqu’à utiliser des instruments géométriques.  On retrouve, d’autre part, des artistes qui vivent leur environnement et en même temps, ils lui échappent. Ils ont leur rêverie, leurs fantasmes et veulent réorganiser le monde à leur image.  Ils sont indifférents à la technique, privilégiant la création. Ils affichent des libertés que leurs contemporains éduqués prennent difficilement. A titre d’exemple, on peut citer Hector Hyppolite qui, dans sa peinture,a exercé une liberté réelle, une liberté qui a été plus grande au niveau de son évasion du quotidien.

La peinture dite « primitive/naïve » se croyait être de l’art alors que même au Centre d’art on pensait qu’elle ne l’était pas[IV]. Au contraire, la critique étrangère (le Cubain José Gomez Sicré le premier)a soutenu qu’en réalité cette peinture était bien de l’art, même si localement on ne le pensait pas.

Alors que la question d’identité nationale était à cette époque encore fondamentale au niveau des artistes désireux de s’inscrire dans les courants modernes, l’étranger est venu déclarer que l’art des « primitifs/naïfs » était le seul à être authentiquement haïtien. Plus encore, qu’il fallait « absolument préserver ce frisson que ces primitifs, issus d’une culture sous-développée, pouvaient encore communiquer à travers ce triomphe de franchise naïve…  »[V]. Quant aux artistes entraînés, ils étaient carrément ignorés et, quand on en parlait, c‘était pour dire que «plus ils peignent comme nous, moins ils pourront être eux-mêmes[VI]». La liberté qu’ont eu à prendre ces derniers, au niveau de la forme pour traiter des sujets haïtiens,a été contestée et vue comme subversive, plus grave encore comme communiste[VII].

Pour garantir l’authenticité de l’art haïtien, fallait-il alors l’enfermer, le couper de toute influence extérieure ? Non, bien entendu. Rappelons  à ce sujet que le Centre d’Art, lui-même,a fait venir de nombreux artistes américains pour offrir aux artistes haïtiens des classes de maître. Ces derniers ont aussi eu accès à des livres sur l’art mis à leur disposition à la bibliothèque du Centre d’Art.  Et puis il y a eu des voyages à l’étranger.  Ce qu’en réalité il fallait craindre, c’est que, pour faire « moderne » et obéir à des modes, certains n’adoptent des éléments contemporains pour les agencer selon des règles ou théories esthétiques qui ne sont pas tout à fait assimilées.  C’était ça la mise en garde que faisait Tiga dans le cadre de sa « nouvelle école », renforcée par sa participation au Festival des Arts Nègres de Dakar (Sénégal) en 1966.

Au Sénégal, Tiga a pu voir la dynamique et les changements devant libérer la créativité sénégalaise et la conduire dans la modernité. Il a vu et a peut-être participé aux ateliers qui, dans leurs méthodes d’enseignement, s’opposaient à tout ce qui risque de supprimer la personnalité, privilégiant ainsi le développement d’une esthétique qui prendrait sa source dans l’inconscient collectif et l’imaginaire artistique.  C’est un peu ce qu’avaient fait des artistes de l’avant-garde de la fin des années 1940 en s’appropriant de données formelles qui marquent la peinture des primitifs/naïfs : La composition circulaire, les aplats, l’utilisation de forts contours… .C’est précisément ce que prônait le peintre Max Pinchinat dans ses chroniques publiées par le quotidien haïtien Le Nouvelliste.  Comme eux, Tiga a voulu aboutir à un art marqué de valeurs haïtiennes, actualisée et fécondée au besoin avec des rapports avec l’étranger, pour les faire vivre pour soi, mais aussi pour les faire entrer, comme éléments fécondants, dans ce que Senghor a appelé «la civilisation de l’Universel».

Rappelons qu’André Breton, En voyant la peinture d’Hector Hyppolite, avait pensé que ce dernier aurait pu être d’un apport au Surréalisme français. Rentré de sa visite en Haïti en 1945, il avait écrit : « La vision d’Hyppolite parvient à concilier un réalisme de haute classe avec un surnaturalisme de toute exubérance.[VIII]» En faisant une telle proposition, Breton voulait sans doute dire qu’il y avait, dans la peinture d’Hyppolite, quelques éléments plus forts que ceux rencontrés dans une simple peinture populaire. Certains expressionnistes abstraits, notamment Mark Rothko (1903-1970), croyaient eux-aussi que des artistes de cultures dites primitives avaient un accès privilégié à des réalités universelles de la vie cosmique. Les images et formes qu’ils créaient seraient ainsi les produits d’expériences faites dans les fondements même de la conscience humaine.  C’est sur cette base que Rothko a voulu incorporer dans son art ces formes et images, cherchant à recréer par ses toiles une rencontre primordiale avec l’intemporel qui pourrait directement affecter celui qui les observe.On retrouve cette même idée dans ce qu’affirmait Tiga en avançant que les formes et images du vocabulaire de la « nouvelle école »,« éveillaient tout de suite et toujours, chez celui qui les observe, des réactions positives, instinctives, incontrôlées[IX]».

Tiga ne s’est jamais installé dans l’abstraction totale. Lorsqu ’il s’en est approché, ces peintures ont été fortement marquées par le rythme. En Haïti, les arts antérieurs sont la musique et la danse, tous deux génératrices de rythme que l’on sait associé, et même intimement lié à l’état émotionnel.  Il est donc normal, pour un artiste comme Tiga, peintre et musicien, que la musique ait sur son œuvre des effets marqués.  Le rythme est donné par les couleurs qui ont, elles-mêmes, leurs significations propres et aussi par les lignes et les formes. Ces formes sont à la fois référentielles et symboles graphiques.  On peut y voir, par exemple, celle d’un chapeau haut de forme qui dépasse l’idée du chapeau lui-même pour être le symbole de celui pour qui c’est un accessoire : Baron Samedi, l’esprit gardien de cimetière dans le vodou haïtien.Il est au milieu d’autres formes variées qui renvoient au rythme cassant des tambours et de la danse du Baron.

Dans l’œuvre de Tiga, les formes prennent des fois des allures biomorphiques.  On trouvera par exemple des emprunts à l’héritage du Caribéen ancien (des sortes de zémès), à l’héritage africain (des masques) ou à l’héritage chrétien (des anges). Ces images ne sont jamais tout à fait des zémès, ni des masques, ni des anges. Cette manière de faire et ces effets ont atteint leur force maximale avec la mise au point de ce procédé que Tiga a appelé “Soleil Brûlé”.

Pratiquant l’une ou l’autre de ces techniques, Tiga va empreindre son œuvre de son intuition, et va ainsi dépasser les lois conventionnelles qui gouvernent l’art et la nature. En effet, ses sujets n’auront aucune volonté d’illustrer. Leur aspect semi-abstrait transmet l’idée qu’il n’y a pas de narration. Ils ne sont que des signifiants émotionnels placés dans un espace dont la profondeur n’est pas tangible mais trans-matérielle, spirituelle. Et c’est dans tout cela que réside la fascination qu’exerce infailliblement l’œuvre de Tiga sur le spectateur. C’est tout cela aussi qui apporte une dimension particulière aux déclarations autrement simples de Tiga et qui donnent au personnage son aura.

–  PRICE MARS, J.- Ainsi parla l’oncle – Essais d’ethnogrphie, New York: Parapsychology Foundation Inc., 1928. Nouvelle édition, 1954, 243 pp.

[II] – Sylvain, N., « Le Rêve de Georges Sylvain » dans La revue indigène, Imprimerie

Modèle, Port-au-Prince, 1èr année, no.; 1, juillet 1927, p.3.

 

[III] –  De Sylva, M., « Pétion Savain, un moment dans la peinture haïtienne » dans Les Griots, Port-au-Prince, No 1, vol. 1, juillet, aout, septembre 1938, p.72.

 

[IV]– Selon un rapport rédigé par Dewitt Peters et vu dans les archives de Pierre Monosiet, assistant dePeters au Centre d’art.

 

[V] –  RODMAN S., « A Caribbean chapter » dans Americas, vol. 20 (9), 1968, pp. 8 – 15.

 

[VI] – Cette idée avancée par Selden Rodman a été contestée par Ph T. Marcelin dans Art in Latin-America Today:  Haiti, Pan American Union, Washington DC, 1959, p. 13

 

[VII] – STEVENS, M.,« Black magic » dans Newsweek, 18 septembre, 1978, p.69

 

[VIII]– BRETON A, « Révolution surréaliste en Haïti » dans Le surréalisme et la peinture, Nouvelle édition revue et corrigée, 1928-1965, Paris, Gallimard, 1965, pp.308-312.

 

[IX].- GAROUTE J. C.,« Pour un art moderne haïtien », Bulletin Artistique, Port-au-Prince, 26 mars 1967.

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