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Tout ce qui est neg n’est pas noir, discriminations racisées dans la performance en Martinique

Rauschenberg, Pelican (1963) performé en 1965

Les  Journées d’étude sur la danse et le genre  – discriminations genrées et racisées, dans la danse, le théâtre et la performance en Martinique,  organisées par Le  Laboratoire Caribéen de Sciences Sociales de l’Université des Antilles  les 30 et 31 mai derniers, ont été l’occasion pour moi de revenir  sur les relations entre  danse et performance, afin de discuter si et comment ces pratiques peuvent traiter les discriminations racisées, en prenant appui sur une performance-chorégraphie d’Anna Halprin, chorégraphe et danseuse américaine et une performance vocale d’Habdaphaï, performeur martiniquais avec un passé de danseur.

Steve Paxton, Simone Rainier, Word-Words,1963

  1. Danse et performance

Tout  un versant de ce qu’on appelle art performance aujourd’hui est apparu aux Etats Unis avec la danse post-moderne des années 50/60[i]. L’apport de la danse est remarquable, mais l’art performance partage autant avec l’art visuel, qu’avec  la musique, ou la danse, voire le théâtre. Au début de XX siècle les dadaïstes, les surréalistes et les futuristes faisaient déjà des propositions « performatives » tout comme  Oskar Schlemmer  du Bauhauss, qui écrivait en 1918 : « Le nouveau medium artistique est, un medium plutôt direct : le corps humain »[ii].  Son  Das triadische ballet créé en en 1922 a été construit autour de costumes excessivement contraignants, obligeant les danseurs, limités dans leurs mouvements et déplacements, à réinventer leurs gestes.

Das triadische ballet , Oskar Schlemmer, Bauhauss ,1922

Aussi bien la danse moderne que post-moderne  se démarquent du Ballet classique par le refus de la narration.[iii] La danse post-moderne se démarque à son tour de la danse moderne par le refus de  l’expression de sensations et de la représentation, en se définissant par un focus sur le corps-objet en mouvement. Ce double refus et ce centrage sur le corps vont fonder également les premières performances ou actions qui étaient souvent une liste de tâches à accomplir, sans chercher avec cela nullement à constituer un récit, ni à représenter quoi que ce soit. Néanmoins aujourd’hui les performances sont devenues de plus en plus narratives.

Paredes and changes, Anna Halprin, 1965

Anna Halprin, danseuse et  chorégraphe américaine,  qui a pu rencontrer des transfuges du Bauhauss, à la fin des années 30, dira que cette rencontre l’aura amené à développer la notion de task (tâches), en introduisant dans la danse les gestes de la vie quotidienne. En cela, on peut dire déjà qu’elle est à l’origine de l’art performance. Anna en tant que chorégraphe créera au départ des tâches qui sont des actions quotidiennes, comme manger, se changer, marcher, … Elle va aussi sortir la danse du théâtre dès 1957 en performant dans un hangar, et introduira la nudité dans Parades and changes de 1965 qui restera du coup interdite aux Etats Unis pendant 20 ans. Avec les tasks c’est aussi l’affirmation de la non-reproductibilité de l’action. Car si la partition établit une tâche, la manière de l’exécuter n’était jamais détaillée par Anna. Du coup aucune pièce n’était intégralement ré-jouable. Anna créa aussi des courtes pièces qui étaient littéralement des performances et qu’elle appelait actions à performer dans les rues.

Car event, parking San Francisco, 1968

 

Trisha Brown , Walk n the wall , 1971

Dans les années 60, Anna Halprin mais aussi Trischa Brown, Simone Forti,  Yvone Rainer, qui ont participé aux ateliers qu’Anna organisait … vont travailler sur la gravité, en utilisant les plans inclinés, en marchant sur le plafond ou alors carrément couchés sur le  sol, afin d’interroger ce qu’un corps peut faire face/avec ou grâce  à la gravité. Vont apparaitre alors tous ces mouvements de balancement qu’on connait jusqu’à maintenant en danse contemporaine. Mouvements qui viennent de cette recherche sur la pesanteur, concevant la gravitation comme une dynamique relationnelle entre les corps et entre les corps et l’espace. Tous les grands noms de la danse post-moderne américaine passeront par les ateliers d’Anna Halprin, puis monteront à New York , où la Judison Memorial Church va faire caisse de résonnance, en mettant au premier plan ces recherches. Merce Cunningham et John Cage ont également travaillé avec Anna Halprin, ainsi que la Monte Young,  avec qui elle fera une série d’expérimentations sur la répétition.

  1. Danse/performance/discriminations racisées

En nous intéressant aux discriminations racisées on remarque que dans ce même temps (années 40/60) la danse afro-américaine, suivait une toute autre orientation. Tandis que la danse post-moderne questionnait la danse moderne, les compagnies de danse afro-américaines se battaient pour être reconnues en tant que danse moderne. La question de l’exclusion était très prenante. Les meilleurs danseurs noirs n’avaient pas encore conquis les très convoitées places de danseur-étoile.[iv]  D’une part, iI y avait donc là un problème de visibilité, d’acceptation. D’autre part, il y avait aussi une préoccupation identitaire forte, qui amenait les chorégraphes afro-américains à rechercher inspiration dans les danses traditionnelles africaines et à incorporer des mouvements de diverses danses ethniques. C’est bien entendu le cas d’Alvin Ailey.  C’était déjà le cas dans les années 40 de l’américano-trinidadienne  Pearl Primus dont l’extrèmement beau et fort ballet Strange fruit de 1945 , traite directement de la question raciale. Contrairement aux propositions universalistes des compagnies post-modernes blanches, les compagnies afro-américaines composent des pièces narratives, expressionnistes, ethniques…

Pearl Primus, 1945, Strange fruits

Pearl Primus mais aussi Lavinia Williams  et avant elles Katherina Dunhan[v] vont travailler sur les rites africains, haïtiens, caribéens … cependant les chemins très différents de la danse afro-américaine et de la danse post-moderne vont se rejoindre dans l’improvisation. En effet, dans  beaucoup de danses traditionnelles africaines, une place importante est laissée à l’improvisation, via la notion de la transe.  Du côté d’Anna Halprin et des danseurs de la Judson Church, c’est la relation gravitationnelle entre les corps et les divers appuis possibles (murs, toit, sol, le corps de l’autre) qui amènera à la danse contact-improvisation, avec Paxton. Il est intéressant de noter que la question de la pesanteur comme dynamique est une question relationnelle. Et que la danse cherchait à ce moment là justement du côté de la relation : relation aux appuis et à l’autre, y compris le public. En cela aussi on peut  dire que cette danse annonce l’art performance.

Alvin Ailey, Revelation, 1960

Ceremony of us work-shop,1969, Anna Halprin, San Francisco dancers workshop, Studio Watts School for the Arts, Mark Taper Forum, Los Angeles

Ceremony of us créée en 1969 par Anna Halprin, permet de discuter du traitement des discriminations racisées dans la danse/performance. Cette pièce  était une expérimentation des relations blanc/noir. Comme souvent pour Anna l’important dans une pièce était sa construction, selon sa méthode habituelle : création collective via  work-shops de recherche en amont de la présentation au public. Pendant les work-shops de Ceremony of us , la question des stéréotypes raciaux va être mise en évidence.  Suite aux émeutes de Watts en 1965 Anna Halprin avait été invitée en 1968 à travailler pour la communauté noire. Anna répondit alors qu’elle ne pouvait rien faire « pour » mais qu’elle voulait bien faire quelque chose « avec » la communauté. Elle va donc demander au directeur de l’école d’art de Watts de constituer un groupe de jeunes gens danseurs ou pas, tous noirs,  qu’elle va préparer pendant cinq mois dans des ateliers, et en même temps elle prépare un groupe de jeunes gens blancs à San Francisco. Les deux groupes doivent se produire ensemble à Watts et 10 jours avant le spectacle  Anna les réunit à Watts pour une série de workshops. Les deux groupes n’avaient pas du tout suivi la même préparation. Anna notera que les deux groupes semblaient effrayés et curieux l’un de l’autre. Et que pas un seul des jeunes de Watts n’avait jamais auparavant été en une relation aussi proche avec des blancs (et vice-versa). Pendant les  répétitions communes toute sorte de rapports, de force, de séduction, de coopération  vont s’établir entre les deux groupes. Toute la période de workshops est filmée et montre quelque chose de très intéressant, qu’Anna a également décrit dans une longue interview[vi] et de laquelle il  ressort des stéréotypes sexuels fréquemment en jeu dans les relations noir/blanc. Lors du tout premier workshop, Anna utilise des tambours, avec lesquels le groupe de Watts avait répété auparavant. Les garçons de Watts, ayant travaillé avec les tambours sont plus à l’aise. Par ailleurs, ils ont des mouvements qui semblent plus viriles aux autres. Du coup les filles blanches veulent séduire les garçons noirs. En conséquence, les garçons blancs se sentent émasculés, et  les filles noires se sentent délaissées, puisque personne ne s’intéresse à elles… Puis il y aura un renversement de situation quand les garçons blancs vont essayer de séduire les filles noires et les garçons noirs vont réagir en bloc pour faire barrage… Il y aura des réactions violentes. Mais aussi une recherche de solutions, les danseurs des deux groupes ayant un but commun, la représentation. La chorégraphe remarquera que les danseurs noirs auront tendance à réagir en tant que groupe, de façon solidaire,  alors que les danseurs blancs auront tendance à réagir de façon individuelle, donc plus égoïste et souvent moins efficace.   L’intéressant ici plus que le spectacle qui devait être présenté par les deux groupes ensemble, est l’évolution des rapports entre les deux groupes, l’expérimentation du faire ensemble.

Ceremony of Us, Anna Halprin, 1969, Los Angeles

Habdaphaï et Julie Toquin, le banquet, Besançon, festival Excentricités, 2016

Habdaphaï, plasticien et performeur martiniquais est un ancien danseur. Il a fréquenté à partir de l’âge de 11 ans les multi-ateliers du SERMAC où il a appris la danse afro-caribéenne et les danses traditionnelles martiniquaises, mais aussi le modern jazz.  Dès 14 ans il danse professionnellement et pendant plus de 10 ans, il fera des tournées en Europe, Amérique et en Afrique. La liste de ses collaborations est longue et mélange dans afro-caribéenne, danse traditionnelle martiniquaise et danse moderne : la compagnie cœur de chauffe et djimbèlèka de Jean-George Canut (percussionniste) mais aussi Josy Michalon, Jean Claude Lamorandière , le Grand Ballet de Martinique, Vava Grivaliers ,Ti-Emile, Josiane Antourel, Carole Alexis, Francoise Prospa, Lavinia Williams, Pepsy Bethel, La Sosso, Jeunesse tivolienne, Ousmane Seck le groupe Bougarabou….

Ces_aires, performance vocale, exposition Porteurs de mots, Galerie Théodoro Braga, Belém, Brésil, 2012

Habdaphaï aurait pu nous parler des discriminations genrées dont il a souffert en tant que très jeune danseur. Dans la Martinique très machiste du début des années 70 il se promenait à Fort de France en collants, devenant cible de quolibets et railleries.  La danse pour les garçons était assimilée à l’homosexualité et l’homosexualité était très durement condamnée.  Son propre père  a eu beaucoup de mal à l’accepter danseur.  Cependant le précédant ouvert, quelques années plus tard, un frère plus jeune suivrait ses pas en faisant de la danse moderne et contemporaine.

Habdaphai, Regards démultipliés, Avignon, 2012

Habdaphaï  quittera la danse assez tôt, avant 30 ans, car il s’y sentait à l’étroit. S’il y trouvait une mémoire ancestrale réactivée dans et par le corps, via des gestes liés à la religiosité animiste, qui l’intéressaient beaucoup,  il y trouvait aussi une folklorisation restrictive.  A 22 ans il découvre la danse contact durant un séjour à New York.  A partir de 1984, il se mit à peindre et performer dans une Martinique, où le milieu artistique avait du mal à accepter l’art performance. Je l’ai dit ailleurs, les populations caribéennes ont l’habitude des performances sociales, type carnaval, mais pas seulement, qui leur permet d’accueillir la performance artistique. Mais dans l’environnement artistique-critique du milieu des années 80, Habdaphaï et Réné Louise font figure d’exception. Les actions d’Habdaphaï, souvent impromptues, dans la rue, dans des lieux non autorisées, en interrompant des manifestations programmées, comme la conférence d’Edouard Glissant lors du lancement du M2A2 (Musée du Tout monde) ou accueillant de façon inattendue des participants du séminaire Parcours Martinique, dont curateurs et critiques d’art,  à la Fondation Clément en 2008, dérangeaient.

Résurgences, compagnie Alfred Alerte, Biennale de danse de Martinique, 2008

De la danse Habdaphaï a gardé l’aisance dans les déplacements, le sens de l’espace et indéniablement de la présence. Pourtant ses performances dansées sont rares comme ici dans la pièce à Résurgences chorégraphie de son frère Alfred Alerte en 2007-2008 où Habdaphaï fait une performance vocale et dansée, mettant en scène ce qu’Edouard Glissant a appelé dans le discours antillais le délire-verbal de théâtralisation.[vii]

Un choix à faire, Ces_aires Rencontres d_art contemporain, Villa Chantecler, 2013

En performance vocale d’ailleurs, l’artiste a souvent recours au délire verbal coutumier, en perturbant la communication par l’invention des mots, ou par leur modification ou  en parlant carrément une langue inexistante. Il puise dans sa culture créolophone, le cœur de ce nouveau langage,  la part d’incompréhension de chaque échange.

Tout ce qui n’est pas noir….(capture d’écran)

La performance vocale Tout ce qui est neg n’est pas noir, a été créée en 1998, re-enacté en 2007 sous la forme d’une vidéo-performance. C’est la seule de ses performances à traiter directement des questions de discrimination. Comme souvent dans ses performances vocales, l’artiste partira d’une phrase simple, qu’il va scander en la modulant légèrement. La durée n’est pas importante, quelques minutes ou  plusieurs heures. L’important est de répéter quelque chose qui dérange, pour forcer la réflexion, pour attirer l’attention sur une question sociétale. Je l’ai noté dans un autre article[viii], Habdaphaï travaille en extrême simplicité, et cherche toujours l’agacement, la transgression, souvent le trait d’humour. Ici il oppose le Nègre fondamental de Césaire à la couleur noire de la discrimination raciale.

Tout ce qui n’est pas noir….capture d’écran

Selon l’artiste «  Le mot doit résonner. Le Neg est  le bien être, la verticalité, l’homme débout, splendeur du vivant, fier de sa culture. « Noir » est une discrimination qui assoit l’économie et la domination de l’homme par l’homme.  C’est la pyramide capitaliste. Les races humaines n’existent pas, « Noir » est un outil de domination, renforcé par la religion, en appliquant les notions de lumière et d’obscurité à l’humain. Césaire a détournée le mot insultant Neg, pour glorifier l’homme en opposition à la couleur noire qu’on lui impose »[ix]

Ceremony of us , Anna Halprin, Watts,1969

Ce parti pris de simplicité couplé au besoin de provoquer l’inconfort chez le témoin, est récurrent chez Habdaphaï. De même,la démarche d’Anna Halprin dans Celebration of us (mettre des forces en présence et observer ce qui peut se passer, sans discours, sans prêches…) est récurrente chez la chorégraphe. Les deux propositions évoquent  clairement de relations raciales. Habdaphaï cherche à provoquer la réflexion chez le témoin par la répétition d’une sorte de même. Hanna a démontré par sa pièce que des groupes qui ne se connaissent pas, dont la vision que les uns ont des autres est majoritairement stéréotypée peuvent arriver à un être ensemble, lorsqu’ils sont amenés à produire ensemble. Expérience qu’elle va continuer en créant une compagnie multiraciale par la suite.  En fait toute sa vie, elle travaillera avec le  pouvoir transformateur de la danse. En 2012 , Habdaphaï m’a transmis l’admiration qu’il ressentait pour le travail d’Anna. Les deux artistes ont en commun le refus du spectaculaire, la recherche de simplicité et l’idée que l’art participe pleinement de la vie sociale, comme guérison et proposition d’avenir.

Matilde dos Santos

[i] Le Black Mountain college créé en 1933, recevra des professeurs venant du Bauhauss de Dassau. Le collège sera fermé en 57 mais dès 45 la participation d’artistes comme :  John Cage, Harry Callahan, Merce Cunningham, Willen de Kooning,Buckminster Fuller, Clement Greenberg, Franz Kline , Robert Rauschenberg, Cy Twombly, etc. fera éclore l’art performance.

[ii] Amelia Jones & Tracey Warr, Le corps de l’artiste, Phaidon, 2011

[iii] Ces relations sont très schématisées ici. Par exemple, la danse moderne refusait la technique de la danse classique, mais va créer ses propres critères de technicité, qui seront contestés par la danse post-moderne. Beaucoup de chorégraphes post-modernes vont travailler avec des non-danseurs, et pourtant certains vont revenir ou resteront attachés à la technique comme Merce Cunningham. Concernant la narration, depuis les années 80 la danse contemporaine, incorpore la notion de récit personnel, donc de narration, c’était déjà le cas des danses-théâtres, comme celles de Pina Baush.

[iv] Alors que la danse post-moderne va refuser la notion de soliste, voire de danseur professionnel, en employant des non-danseurs.

[v] Katherine Dunham a donné en 1938 l’Ag’ Ya  une pièce tirée de scènes de vie martiniquaise (le marché, le magico-religieux, le lagia). http://www.eslarp.uiuc.edu/kdunham/

[vi] Anna Halprin, Ceremony of us, interview with Ericka Munk, in Moving towards life : five decades of transformational danse, ed Rachel Kaplan, Hannover, NH, Wesleyan Universit press/University Press of New England,1995

[vii] Edouard Glissant, Le discours Antillais, Galimard, 1997

[viii] Matilde dos Santos, Art performance en Martinique , un peu d’histoire, Aica-SC. https://aica-sc.net/2017/04/29/art-performance-en-martinique-un-peu-dhistoire/

[ix] Habdaphaï Alerte, Interview avec l’artiste, mai 2017

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