« Il faudrait d’abord étudier comment la colonisation travaille à déciviliser le colonisateur, à l’abrutir au sens propre du mot, à le dégrader, à le réveiller aux instincts enfouis, à la convoitise, à la violence, à la haine raciale, au relativisme moral, et montrer que, chaque fois qu’il y a au Viet-Nam une tête coupée et un œil crevé et qu’en France on accepte, une fillette violée et qu’en France on accepte, un Malgache supplicié et qu’en France on accepte, il y a un acquis de la civilisation qui pèse de son poids mort, une régression universelle qui s’opère, une gangrène qui s’installe, un foyer d’infection qui s’étend et qu’au bout de tous ces traités violés, de tous ces mensonges propagés, de toutes ces expéditions punitives tolérées, de tous ces prisonniers ficelés et « interrogés », de tous ces patriotes torturés, au bout de cet orgueil racial encouragé, de cette jactance étalée, il y a le poison instillé dans les veines de l’Europe, et le progrès lent, mais sûr, de l’ensauvagement du continent. […]

Et qui s’indigne d’entendre un certain R.P. Barde assurer que les biens de ce monde, « s’ils restaient indéfiniment répartis, comme ils le seraient sans la colonisation, ne répondraient ni aux desseins de Dieu, ni aux justes exigences de la collectivité humaine » ?

Aimé Césaire

Ervenshy Hugo Jean Louis : Raphaël Barontini, votre création plastique se nourrit de références historiques liées à l’histoire coloniale, des figures résistantes, des figures oubliées ou marginalisées et aussi des figures de pouvoir. Votre travail puise dans des récits liés aux histoires africaines et/ou caribéennes. J’ai en mémoire vos trois dernières expositions (Twòn kreyòl, 2025 ; Somewhere in the Night, the People Dance, 2025 ; Je vis un voyage de mille ans, 2024). Vous réinventez les figures de pouvoir et celles subalternisées en les juxtaposant avec d’autres éléments visuels tels que les masques africains, amérindiens. Comment s’opère le premier moment de questionnement qui conduit à l’élaboration de l’œuvre ? Autrement dit, comment débute votre processus de recherche lorsque vous travaillez à partir de ces héritages (archives, iconographies, etc.) que vous mobilisez et comment se transforment-ils progressivement jusqu’à la construction de l’œuvre finale ?

Raphaël Barontini : Tout d’abord, il faut s’imaginer que je charrie avec moi une importante base de données iconographique hétéroclite constituée depuis plus de 15 ans et que j’enrichis au gré des projets. Cette mine d’or, d’objets, d’œuvres d’art anciennes, d’images photographiques prisent à l’époque coloniale, de gravures anciennes et de motifs me permet de nourrir mes compositions de façon directe, impulsive lorsque je créais mes collages numériques préparatoires. C’est grâce à l’assemblage de ces images, et des symboles et histoires qu’elles comportent que la narration voie le jour. C’est dans ces juxtapositions d’univers et époques que j’imagine des tableaux évocateurs des complexités culturelles caribéennes aux carrefours de plusieurs continents, d’expériences de violence, et de besoins de réinvention. La littérature, en tant qu’endroit de fiction basée parfois sur des faits réels, me nourrit beaucoup également. Vous avez cité plusieurs titres d’expositions récentes ; deux sont empruntés à Aimé Césaire, écrivain extrêmement important dans mon parcours. Au Palais de Tokyo à Paris en 2025, mon exposition personnelle prenait racine à partir de sa pièce de théâtre « La Tragédie du Roi Christophe ». Ces références littéraires m’accompagnent dans cette idée d’une fabulation critique visuelle et plastique qui vient combler des manques de représentations. Les faits et personnages historiques Caribéens à qui je donne une image, sont des sujets cruciaux mais supprimés sur l’autel de la « Grande Histoire » occidentale. Mon excitation artistique de les figurer réside dans cette grande réassociation visuelle et symbolique créolisée.

Ervenshy : Chère Allison, vous êtes en conversation avec Raphaël Barontini, un artiste français. Est-ce que vous le connaissez ? Si oui, qu’est-ce que vous en pensez de son travail plastique ? Cela vous dit-il quelque chose ?

Allison Thompson : J’avais déjà vu le travail de Raphaël, mais je suis ravie d’avoir l’occasion de l’examiner de plus près et d’en savoir davantage à son sujet. Cela me touche profondément. En ce moment, je rédige deux essais consacrés à l’esthétique du collage dans les performances et les œuvres collaboratives de Sonia Boyce. Je réfléchis donc beaucoup au collage en tant qu’outil d’intervention sociale et politique. Je suis très attirée par les images très puissantes que Raphaël construit – j’apprécie particulièrement les images photographiques en noir et blanc associées à des couleurs vives, qui soulignent vraiment la façon dont il fait entrer le passé dans le présent.

Ervenshy : Il y a un aspect qui retient particulièrement mon attention dans votre travail, Raphaël : la manière dont vous mobilisez et détournez des iconographies issues parfois de différentes époques (celles de la peinture européenne classique, des photographies datant de l’époque coloniale, des masques africains/amérindiens, ou encore des symboles, des vêvês vodou, etc. ) pour les confronter à l’intérieur d’un même dispositif visuel. Vous détournez ces images et les réactualisent à travers l’installation, la peinture mix media et/ou la performance.

Vos œuvres me donnent l’impression que vous élaborez une forme de contre-iconographie, où des figures subalternisées se retrouvent placées au centre du récit, là où l’iconographie officielle les a souvent invisibilisées ou reléguées aux marges. Ces iconographies ont souvent été produites dans des contextes historiques marqués par la colonisation, l’esclavage ou des rapports de domination qui ont contribué à structurer les représentations du monde. Tout pouvoir est avant tout pouvoir de mise en récit. 

Cela me pousse à vous demander : est-ce une manière avant tout de contester les narrations officielles liées à l’histoire coloniale en les revisitant / reconfigurant ?  (j’utilise le mot contester en pensant à votre parcours de militant).  Que cherchez-vous à travers cette stratégie ? à déplacer le regard du public ? À ouvrir la possibilité à d’autres récits et d’autres manières de penser ces histoires ?

Raphaël Barontini  : J’ai en effet depuis toujours eut une peinture qui questionne l’Histoire et ses dispositifs narratifs de représentation. Tout en empruntant certains de ces codes, c’est surtout à un grand détournement auquel le spectateur est confronté. Au-delà de mon plaisir esthétique à évoquer ou confronter certaines formes d’art, c’est dans la réassociation que s’opère ce changement de paradigme et de récit.

Comment imaginer une Contre-Histoire ayant pour base tous les champs visuels possibles à disposition ? Comment rejouer certains codes Européens mais avec satire, en utilisant l’énergie vitale du carnaval comme réinvention visuelle critique. Comment évoquer plastiquement la richesse des cultures afrodescendantes ?

En tant qu’artiste contemporain, je me pose en effet ces questions, comment requalifier les imaginaires, comment être un vecteur poétique à imaginer des récits qui n’ont jamais eu de représentations figuratives ? La peinture comme médium et ses extensions (le textile, la tapisserie, la performance) sont pour moi des lieux où je peux adresser ces questions à notre société, à son passé, et à notre culture visuelle collective. En cela, on peut effectivement dire que mon travail pictural est politique, car il questionne le public, il questionne des lieux, il questionne la façon dont les cultures antillaises et américaines se sont constituées.

Mon intervention au Panthéon en 2023 avec l’exposition « We could be heroes » résume peut-être cette façon de penser la peinture comme un objet de réflexion global. J’ai tenté d’avoir un double écho formel et pictural, réinterrogeant les formes de la « peinture d’Histoire » et du tableau officiel mais pour mettre à l’honneur, des insurgés, des marrons, des figures de résistances dans un endroit hautement symbolique qui écrit l’histoire de France et honore ses figures nationales. Tout en déconstruisant également l’histoire du lieu et en la requalifiant.

Ervenshy : Quelle lecture faites-vous aujourd’hui de la création plastique contemporaine caribéenne ? Existerait-il un art caribéen ?

Raphaël Barontini : Il existe clairement un « Art Caribéen » qui est le fruit d’un contexte culturel, géographique et historique très singulier. Et il est connecté à d’autres territoires en Amérique qui ont connu la même histoire du colonialisme Européen, du commerce triangulaire et de la déportation de millions d’Africains. Ces cultures créolisées mêlant héritages amérindiens, africains, européens puis asiatiques sont tout à fait originales et sont unifiées dans la multiplicité de leurs formes par des figures tutélaires comme celles d’Edouard Glissant. Il a posé un cadre poétique et philosophique qui montre l’aspect inattendu et imprévisible des mélanges culturels propre à la Caraïbe et montre à quel point ses cultures sont en constant mouvement.

Nous voyons aujourd’hui la vivacité de cette scène qui se développe dans ses territoires insulaires, comme dans les grandes mégalopoles mondiales où la diaspora caribéenne est dispersée, mais connectée. En faisant de l’hétérogène une richesse et une spécificité.

Allison Thompson : Il y a vingt ou trente ans  (voire, si l’on remonte jusqu’à l’après-guerre), les artistes cherchaient à quitter les Caraïbes pour trouver un public et avoir accès à des ressources et à des galeries. Aujourd’hui, les artistes (même ceux nés en Europe, au Royaume-Uni ou en Amérique du Nord, mais ayant des racines caribéennes) comprennent l’importance de rester dans les Caraïbes, car il y a tant à dire d’ici. C’est une histoire qui a façonné le monde moderne. Il y a quelque chose de typiquement caribéen que nous reconnaissons ou « connaissons » dans ces œuvres, et je sais que pour de nombreux artistes, le public caribéen est leur premier public et le plus  important  –  mais  l’œuvre  s’adresse  au  monde  entier.  Et  ce  que  nous  comprenons

aujourd’hui, c’est que les Caraïbes ne se limitent pas à une simple situation géographique.

Ervenshy : Vous vous considérez comme un « artiste caribéen » ?

Raphaël Barontini : Absolument et dans tous ses modus operandi, aussi bien formels que poétiques.

Ervenshy : L’histoire de l’art occidentale a produit des iconographies très codifiées du pouvoir et de la représentation. Comment interprétez-vous le fait que de nombreux artistes caribéens ou afrodescendants réinvestissent aujourd’hui ces codes pour les transformer ou les subvertir ?

Allison Thompson : Ces institutions – systèmes éducatifs, Églises, structures politiques, musées – nous les avons toutes connues et, à bien des égards, nous continuons à vivre avec elles et en leur sein. Mais nous les voyons aussi pour ce qu’elles sont et comprenons leur histoire ainsi que ceux qu’elles servent. Le projet décolonial consiste à créer un langage qui mette à nu cette histoire violente et ouvre de nouveaux horizons sur ce que signifie être humain.

 

Ervenshy : La création plastique contemporaine caribéenne est traversée par des héritages multiples : africains, amérindiens, européens, coloniaux… Comment percevez-vous aujourd’hui la présence et l’influence de ces héritages dans l’art contemporain caribéen comme artiste ? Selon vous, sous quelles formes ces héritages se manifestent-ils/reviennent-ils le plus fréquemment dans les œuvres ?

Raphaël Barontini : Personnellement j’aime l’idée que mes œuvres soient des réceptacles formels à cette créolisation de cultures. J’aime le fait qu’elles peuvent être des réassociations de mythologies, de formes sculpturales et figuratives, de rituels civilisationnels. J’aime créer des ponts entre le continent africain, la magie de ses cultures et civilisations avec des rituels qui se sont inventés dans toute l’Amérique par ses diasporas multiples et éclatées.

Mais comme les cultures et expériences sont poreuses, on sait à quel point les cultures amérindiennes, leurs connaissances de la faune et la flore et des géographies insulaires ont eu un impact énorme sur les cultures de la zone caraïbe. Les Européens ont eux aussi impacté nos cultures, par l’arrivée du Catholicisme, de leurs cultures et traditions propres. Tous ces syncrétismes sont omniprésents.

Les artistes caribéens se font les conteurs de ces histoires créolisées avec une multitude de tentatives formelles qui je crois se réunissent par leur hétérogénéité plastique.

Allison Thompson : Les formes et les stratégies sont infinies. Il se passe de grandes choses dans le domaine de la peinture. Mais aussi dans la performance, la vidéo, l’art numérique et le son. S’il y a bien une chose qui me semble prévaloir, c’est le travail transdisciplinaire : des artistes qui explorent différents médias, utilisant tout ce qui est à leur disposition pour faire passer leur message. Ils expérimentent et collaborent également. Ils se sentent plus autonomes. 

Ervenshy : De nombreux artistes caribéens semblent beaucoup travailler à partir de l’Histoire. Comment expliquez-vous cette relation particulière que les artistes caribéens entretiennent avec l’Histoire ? Selon vous, pourquoi cette dimension occupe-t-elle une place si importante dans les pratiques artistiques contemporaines caribéennes ?

Allison Thompson : En effet, les narrateurs de l’histoire – du moins ceux qui ont eu le plus d’influence – ont été pendant si longtemps des hommes blancs occidentaux, que beaucoup de choses restent à défaire et à réécrire. Mais partout, les artistes ont toujours été imprégnés d’histoire. Il y a toujours un contexte auquel les artistes se réfèrent ou contre lequel ils s’insurgent, et souvent, ce contexte, c’est le passé.

Ervenshy : Je ne sais pas si vous connaissez le travail de l’artiste martiniquais Victor Anicet, qui réinvestit l’héritage autochtone à travers la céramique. Dans son travail plastique, cet héritage n’est pas simplement reproduit : il est réactivé, transformé et réapproprié.

Dans quelle mesure pensez-vous que certains héritages culturels (qu’ils soient africains, amérindiens ou encore liés à l’histoire coloniale) constituent aujourd’hui des continuités actives dans la création contemporaine caribéenne, que les artistes se réapproprient et les réinventent ? Comment les artistes parviennent-ils, selon vous, à réactiver ces héritages tout en les transformant dans leurs pratiques ?

Pouvez-vous évoquer des œuvres ou des artistes qui illustrent particulièrement bien ces processus de réactivation ou de transformation de ces héritages dans l’art contemporain si vous en connaissez ?

Raphaël Barontini : Non je ne le connais pas, mais en effet tout cela est en effet bien réel.

Je pense notamment dans mon entourage à l’artiste peintre guadeloupéen Thomias Radin qui réinterprète le mouvement du corps des danses de Ka et de Lewoz . Ces pratiques corporelles et chorégraphiques deviennent sujet à une peinture figurative très intéressante.

Je pense également à la peintre Kelly Sinnapah Mary, qui peint des scènes figuratives, qui puise dans les relations complexes entre folklore, littérature et monde naturel, tout en interrogeant l’héritage colonial et les enjeux environnementaux contemporains. Son travail est très onirique.

Dans mon travail, c’est aussi dans mes performances que j’active ces principes d’évocation et de dépassement d’héritages culturels touchant au collectif, aux traditions populaires caribéennes afrodescendantes et syncrétiques. Quand j’imagine une performance reprenant la forme d’un défilé de carnaval processionnel de « Déboulé » si typique aux traditions Guadeloupéennes mais qui, adjointes à des bannières picturales et au travail chorégraphique de danseurs contemporains, deviennent une parade hommage à nos ancêtres combattant contre l’esclavage, nous sommes dans un autre objet artistique. Nous sommes dans la création d’un moment qui devient une performance d’Art Contemporain. J’aime réaliser ce type de déplacements symboliques. Je travaille à théâtraliser et séquencer ces manifestations populaires pour les honorer et les renouveler, pour les garder toujours aussi pertinentes au regard contemporain.

Allison Thompson : Je connais bien Victor Anicet. J’ai visité son atelier en Martinique et il a exposé ici, à la Barbade, il y a de nombreuses années, dans le cadre d’une exposition collective dont j’avais parlé dans un article. Et en ce moment même, je suis assise à côté d’un magnifique cheval en céramique qu’il m’a offert la dernière fois que je l’ai vu. J’ai beaucoup de respect pour son travail et je suis ravie que vous le connaissiez. Je travaille dans l’enseignement depuis de nombreuses années, notamment dans un programme d’art ici à la Barbade. Et le plus grand manque est celui de musées qui présentent l’histoire de l’art caribéen à travers la région, à travers les générations, dans toute sa richesse et sa complexité. Lorsque j’ai obtenu mon diplôme en éducation au début des années 1990, ma thèse portait sur la question suivante : comment enseigner l’histoire de l’art caribéen sans avoir accès à des publications et à des images ? Il n’existait pas d’ouvrage de référence – le livre de Veerle Poupeye n’a été publié qu’à la fin de cette décennie. Les étudiants en art ont besoin de voir ces œuvres – pas seulement dans des livres, mais de les découvrir réellement. Ils ont besoin de croire que les personnes au pouvoir y accordent de la valeur. Certains pays comme Cuba, la République dominicaine et la Jamaïque possèdent d’importantes collections nationales accessibles au public. Ce n’est pas le cas à la Barbade. Ni en Martinique. Ni à Trinidad. Quand Grantley Adams a suggéré à la Fédération des Indes occidentales dans les années 1940 un musée d’art caribéen qui faisait partie de sa vision. Et je sais qu’il existe des raisons très concrètes et réelles pour lesquelles la région a été contrainte ou laissée dans une situation où cela ne nous est pas accessible. Quand je dis que c’est un crime, ce n’est pas un euphémisme. 

Ervenshy : L’art contemporain caribéen se caractérise également par des gestes de rupture, de déplacement ou de détournement par rapport aux récits historiques et aux traditions. L’œuvre de l’artiste haïtien Edouard Duval-Carrié ainsi que votre œuvre l’illustrent assez bien. Comment interprétez-vous ces différentes stratégies dans la création contemporaine caribéenne ? À partir de votre expérience comme artiste, ces stratégies vous semblent-elles motivées par des enjeux esthétiques, politiques, ou encore par la nécessité de repenser les cadres historiques hérités de la colonisation ?

Raphaël Barontini : Pour beaucoup d’entre nous, je pense que c’est avant tout une nécessité. Le besoin d’inscrire des récits par nous-même, afin de compléter l’Histoire globale avec d’autres approches. Personnellement je retravaille certains canons de la « Peinture d’Histoire » européenne comme les scènes de batailles. J’utilise ces formats panoramiques monumentaux représentant des scènes narratives de grandes batailles célèbres à la période Napoléonienne, en inversant la narration, en mettant en avant les troupes insurgées révolutionnaires d’Haïti ou de la Guadeloupe ou des moments importants de l’Histoire Caribéenne. Au Panthéon en 2023, je réalisais «  La bataille de Vertières », en pied de nez à un groupe sculpté représentant Napoléon sur un cheval accompagné de ces soldats. Il était témoin spatialement de sa plus grosse défaite, celle qui eut lieu non loin de Cap Haïtien, et qui sonna le glas de l’esclavage et de la présence Française à Saint-Domingue. En 2025, je réalise « La clairière de Bois Caïman » qui représente la cérémonie vaudou unificatrice à l’origine de l’insurrection des esclavisés en Haïti. Je travaille actuellement à une grande pièce textile qui sera exposée au MACTe de Pointe à Pitre en Octobre 2026 qui représente la bataille de Matouba. Pour moi réinterpréter ces formes classiques mais en les faisant dialoguer avec les peintres naïfs Haïtiens, des objets et symboles vaudous, des masques et statues rituels d’Afrique, nous sommes dans un grand renversement symbolique où les héros et héroïnes sont des hommes et des femmes du peuple, des « marrons ».

Une autre série d’œuvres répond aussi à cette logique de rupture, ce sont mes « peintures-bannières », série d’œuvres peintes sur toile – frangées, qui deviennent des œuvres performatives. Je questionne l’objet même d’une peinture classique en hybridant la forme et les rendant circulaire comme des bannières processionnelles ou carnavalesques. Ces portraits deviennent des étendards collectifs qui unifient une foule. Les toiles ne sont plus qu’une représentation noble ou bourgeoise d’une personne de rang, c’est le portrait d’une figure révolutionnaire et populaire.

Ervenshy : Quelle lecture faites-vous des œuvres ou des artistes qui mobilisent ces stratégies ?

Allison Thompson : Peut-on vraiment dissocier ces trois aspects ? Même un artiste qui prétend ne pas s’intéresser à la politique évolue dans un contexte précis qui est lui-même politique. 

Ervenshy : J’ai découvert le travail de l’historienne Saidiya Hartman récemment ainsi que la méthode au cœur de son travail : La fabulation critique. Un procédé qu’elle a théorisé qui consiste à combler les lacunes, les silences, les trous des archives concernant les vies des Noir.es/des subalternes à partir de la fiction. Vies qui ont été effacées, lissées ou déformées par les archives coloniales ou n’existant qu’à travers le prisme des violences narrées par les colonisateurs. Il s’agit donc pour elle de proposer d’autres formes de récit capables de restituer, même de manière partielle ou spéculative, des expériences et des subjectivités qui font défaut dans les archives.

« Les archives sont emplies de violence et de silences. La brutalité exercée sur ceux et celles faits biens meubles, captifs, noirs et nègres avant de devenir les parias, les vagabonds, les prostituées, les mauvaises mères ou les filles de mauvaise vie. Du journal de bord du capitaine de « bateau négrier » du XVIIIe siècle au rapport de police du début des années 1910, ce sont des corps écrasés sous le poids de la race et de l’arbitraire. Des corps à soumettre, des corps maltraités, anonymes. Ne pas reproduire la violence de l’archive est depuis longtemps au cœur de l’œuvre de Saidiya Hartman. Mais que faire face aux silences ? Comment retrouver la voix de celles qui n’auraient pas dû survivre et dont les vies sont réduites à la violence exercée par le médecin, le marchand d’esclave, le juge ou le policier ? Que faire quand les vies humaines ne sont que des listes, des chiffres, des sanctions ? Rien n’est donné. Alors Saidiya Hartman n’a pas d’autre choix que d’aller contre et tout contre l’archive. De la contourner aussi. » ( (Hartman, 2024)

Je ne peux m’empêcher de penser à votre travail cher Raphael en lisant cela. Vous vous reconnaissez ? Là où l’historienne Saidiya veut contrer la violence des archives par la fiction pour donner à voir les subjectivités et proposer une autre mise en récit. Vous-même vous puisez dans les archives et vous les confronter.

Vous reconnaissez d’autres artistes qui utilisent ce procédé dans leurs créations pour questionner les archives ainsi que les récits dominants de l’histoire coloniale, des artistes qui « fabulent » pour combler des trous dans les mémoires liées à l’histoire caribéenne ?

Raphaël Barontini : Merci d’évoquer ces réflexions, je me reconnais en effet complètement dans cette posture de Saidiya Hartman, où l’imaginaire vient panser les plaies et donner une autre impulsion historique et poétique. L’art devient alors une nécessité fictionnelle pour révéler une vision plus globale et complète de l’Histoire.

Dans mes peintures et œuvres textiles, je dois souvent me confronter au manque d’iconographies de ces éléments historiques et biographiques. Pour des figures importantes comme celle de Toussaint Louverture, on peut trouver des gravures anciennes, des images, quand pour certaines héroïnes féminines, l’absence totale de représentations est la règle. Cela me donne encore plus le besoin d’imaginer à quoi ont ressemblé ces figures marquantes. J’ai un besoin d’inventer pour combler ces récits. Mon travail est souvent assez onirique, tout en évoquant des sujets graves. L’espace temporel de la nuit, où les cérémonies syncrétiques et traditions musicales caribéennes sont nées hors du travail sur les plantations, sont pour moi le théâtre imaginaire des possibles, un lieu de liberté artistique, de résistance et de résilience.

  Au studio, dans l’intimité de la création, J’utilise par exemple souvent des portraits photographiques issus d’archives coloniales et ethnographiques. Je les glane chez les antiquaires ou aux enchères, de vieilles cartes postales coloniales, des photos ethnographiques d’époques.  Je les sélectionne patiemment en excluant toutes celles où les personnes capturées en image, sont dans une situation victimaire et où l’image est trop problématique. En revanche, je sélectionne et j’acquiers certaines images où les personnes photographiées ont une présence digne et forte ; Un regard, une pose de trois-quarts, une posture assurée. Ces visages, ces personnes, deviennent les héros de tableaux où la symbolique est totalement inversée, et où la logique coloniale et exotisante est abolie. La fabulation peut commencer, et l’histoire se redessiner…

Allison Thompson : Une exposition intéressante se tient actuellement au Musée de la Barbade : il s’agit de l’œuvre de Joscelyn Gardner, une série de lithographies inspirées d’une photographie datant du milieu du XIXe siècle représentant une femme noire (une nourrice) tenant un bébé blanc dans ses bras. Gardner imagine une série de lettres écrites par l’enfant à sa nourrice. L’identité des deux personnages a en fait été consignée, et une deuxième exposition parallèle se concentre sur – pour reprendre l’expression de Glissant – le droit à l’opacité. La femme est née en esclavage, a vécu l’émancipation et s’est occupée de trois générations d’enfants au sein d’une même famille – mais malgré ces détails contenus dans les archives, sa vie ne pourra jamais être pleinement connue ni reconstituée. 

https://www.studiointernational.com/index.php/harriet-thomas-weekes-right-to-opacity-joscelyn-gardner-am-i-a-bad-girl-nanny-barbados-museum

Ervenshy : Quels sont les enjeux politiques et théoriques de ces réinventions plastiques dans l’art contemporain caribéen ? Comment ces œuvres participent-elles à transformer notre compréhension de l’histoire, des violences et des mémoires collectives ?

Allison Thompson : Je suis particulièrement optimiste à l’idée que des disciplines autres que les arts visuels prennent conscience de la portée de ce travail – et de ce que les arts visuels, en particulier, peuvent apporter aux débats. Je vois par exemple à l’Université des Indes occidentales de jeunes universitaires prometteurs qui se tournent vers ces artistes, non seulement pour trouver des images à mettre en couverture de leurs ouvrages, mais aussi pour les inviter à participer aux discussions qu’ils mènent autour de leurs domaines de recherche communs.

Ervenshy : Comment nourrissez-vous votre processus de création chère Raphaël ? Est-ce que vos œuvres se nourrissent de vos expériences personnelles ?

Raphaël Barontini : Je me nourris d’ archives poussiéreuses et de gravures jaunies ; Je me nourris des rythmes profonds du gwo Ka, comme de la cadence des déboulés de Carnaval. Je me nourris de costumes en fils d’or peint par Velasquez comme de broderies Vaudous Haïtiennes. Je me nourris de Minerves Antiques comme de déesses Yorubas. Je me nourris de gestes picturaux abstraits comme de visages millénaires. Je me nourris de prouesses collectives comme de singulières petites victoires. L’artiste n’est qu’un reflet, un réceptacle, un metteur en scène.

Ervenshy Hugo JEAN-LOUIS est critique d’art, membre de AICA Caraïbes du Sud. Il est à l’initiative, avec Akoustik Prod, de la Semaine de l’Art Contemporain, un événement destiné à nourrir les discussions et les réflexions autour de l’art contemporain en Haïti. Il s’intéresse dans sa pratique notamment aux narrations curatoriales et aux différentes dynamiques artistiques à l’œuvre dans l’espace caribéen.

Bibliographie

Hartman, S. (2024). Vies rebelles : Histoires intimes de filles noires en révoltes, de radicales queers et des femmes dangereuses. Paris: Éditions du Seuil.