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Bribes de mémoires de Claude Cauquil

            Bribes de mémoires de Claude Cauquil renoue avec la tradition de la peinture d’histoire, autrefois au sommet de la hiérarchie des genres, considérée comme supérieure, par la noblesse et la complexité de ses sujets. Si celle-ci a connu son apogée sous l’Ancien Régime et la première moitié du XIXe siècle (avec le néoclassicisme et le romantisme), elle sera ensuite progressivement remise en question, puis démantelés et renouvelés par les artistes du XXe siècle notamment Picasso avec son célèbre Guernica ou encore les artistes du Pop Art jusqu’à tomber dans une forme de désuétude dans nos temps contemporains. Mais depuis quelques années, des artistes plasticiens à l’image de la démarche de Claude Cauquil reprennent à bras le corps l’histoire comme sujet et support de leur travail. Il ne s’agit plus, bien sûr, de retracer, comme avant, les hauts faits historiques pour glorifier la Nation et ses dirigeants, dans de grandes compositions allégoriques, mais pour les artistes d’aujourd’hui de s’arrêter sur le temps, d’interroger les images, de regarder le passé pour mieux comprendre le présent, de créer parfois un dialogue temporel. À l’occasion de l’exposition Picasso, le Journal des Arts consacrait en 2018 un article sur ces artistes qui s’approprient à nouveau l’histoire, dans leur création plastique, pour mieux exorciser la violence des images et des imaginaires qui habitent nos sociétés contemporaines.

Déjà en 1996, l’exposition « Face à l’histoire » au Centre Georges Pompidou avait confronté les principaux événements mondiaux depuis 1933 avec le regard d’artistes plasticiens contemporains. Un débat s’était alors engagé sur la possible restauration de la « peinture d’histoire », contre laquelle justement l’art moderne s’est édifié à la fin du XIXe siècle. Ces confrontations face aux événements survenus depuis 1933 (montée du nazisme, des totalitarismes, guerres internationales et civiles, crises politiques), des œuvres, en prise avec les problématiques de l’art moderne, avaient pour vocation de traduire plastiquement les bouleversements du siècle et en exprimant leurs enjeux. Cette exposition avait donné lieu à un débat orageux sur la place à donner aujourd’hui à la peinture d’histoire et à sa finalité. Faire de la peinture d’histoire aujourd’hui, est-ce possible ? Vraiment, comment, pourquoi, de quelle manière, qui montrer, quoi montrer ? De nombreuses questions se sont posées.

            Mais cette réappropriation de l’histoire par Claude Cauquil, à partir de la source archivistique (qu’elle soit textuelle ou iconographique) prend un sens particulièrement fort dans l’histoire de l’art caribéen. En effet, la peinture d’histoire n’a jamais fait partie des grands thèmes de l’art antillais. Si l’esclavage a été dénoncé par les romantiques, puis que la République abolitionniste a été célébrée après 1848 à travers de grande composition picturale et de la statuaire publique, la peinture d’histoire a été longtemps totalement négligée par les artistes insulaires et voyageurs. Seulement 1 % des œuvres représentant les Antilles au grand Salon de Paris de la SCAF étaient une peinture d’histoire au XXe siècle. Les thèmes alors choisi par l’art officiel portait sur les grandes figures de la colonisation : Belain d’Esnambuc, Joséphine de Beauharnais, ou encore Victor Schœlcher, représentant à travers les grandes compositions d’Antoine Gianelli, de Georges Rohner ou encore Marcel Féguide, réalisées en Guadeloupe et en Martinique dans les années 1930, le triomphe de la République abolitionniste.

Cette absence d’une peinture d’histoire, spécifiquement antillaise, voulue, maintenue et entretenue par le pouvoir colonial dès la fin du XVIIIe siècle, au moment même où le grand genre triomphe en France hexagonale au sein de l’Académie, s’explique probablement par ses enjeux et ses conséquences sur l’écriture officielle de l’histoire française avec la sélection de ses héros et de ses figures de référence. Il n’est pas étonnant que la jeune République d’Haïti créée immédiatement après sa révolution son école d’art en 1804 pour glorifier ses héros, raconter son histoire depuis l’intérieur, à travers l’exaltation de la peinture d’histoire et le portrait d’apparat, car la peinture d’histoire a été d’abord un outil politique et de propagande au service du pouvoir.

            Aussi, cette exposition de Claude Cauquil a une résonnance particulière dans l’historiographie de l’art antillais, car non seulement elle renoue avec une tradition perdue, volontairement marginalisée depuis la Caraïbe, mais elle répond à un vide d’image historique picturale sur les grands temps de l’histoire antillaise. Les thèmes, eux-mêmes choisis par l’artiste, renouvellent le genre, plaçant l’histoire sociale et populaire au cœur de son travail de plasticien. Il ne s’agit plus de célébrer la République ou les grandes pages et figures l’histoire martiniquaise dans une démarche positiviste, progressiste ou assimiationniste comme antan lontan, mais de montrer la Martinique dans ses crises, ses drames, ses morts, ses revendications, ses rebellions, ses mouvements sociaux. Claude Cauquil fait le choix de montrer une réalité alternative, une face B, un arrière de décor de la grande Histoire, qui rompt avec l’image républicaine, idéale et édulcorée que la Martinique s’est elle-même construite dans une société post-esclavagiste en construction. Le choix du support — c’est à dire le Journal Justice, presse communiste, dont il se défend d’être une intension engagée, l’est pourtant, car il a une résonnance particulière dans l’histoire martiniquaise et dans l’histoire de l’art de la peinture contemporaine. Il est une source archivistique non neutre et dont le plasticien, dit-il, s’est nourri pour exprimer, ce qui l’aime révéler plastiquement : la lutte sociale, l’effet de mouvement, la foule, la corporalité de ses personnages toujours animés et vivants. La crise sociale est le trait d’union qui semble relier le passé au présent de 1920 à 2009, comme si l’histoire de la Martinique avait été rythmée, en permanence, par des moments d’extrêmes violences et de tensions populaires, des images tabous et rejetées depuis la France hexagonale, car elles véhiculent l’échec de la politique ministérielle dans les outremers.

Si les artistes sont des témoins de leur temps et non des historiens, cette nouvelle peinture d’histoire qui émerge dans ce XXIe siècle saturé d’images, a encore du mal à trouver sa place, car le poids de l’oppression que le genre a fait peser sur l’art lui-même et les artistes, pendant des siècles, a construit progressivement son rejet, sa désaffection et sa méfiance du public, car elle a trop servi les puissants. Toutefois, les artistes contemporains arrivent de plus en plus à s’extirper de l’actuel, de son flot incessant d’images médiatiques et désincarnées, pour éprouver le corps physique du tableau, d’exprimer plastiquement leur ressenti sur une histoire contemporaine qui s’écrit et qui est en mouvement. En choisissant de montrer la guerre, la crise, les migrants, le racisme, les artistes d’aujourd’hui comme Romain Bernini ou Guillaume Bresson et Claude Cauquil aux archives territoriales de la Martinique, s’inscrivent eux-mêmes dans une continuité de la peinture d’histoire romantique et réaliste qui montre combien les évènements de l’histoire peuvent s’inscrire aussi dans un caractère répétitif et combien de tout temps les artistes plasticiens ont su s’engager contre le pouvoir dominant, en proposant à travers leurs créations une mémoire événementielle alternative et parfois subversive.

Par exemple, le plasticien ne choisit pas pour l’année 1935 de rendre compte de l’exhalation en Martinique du Tricentenaire du rattachement des Antilles, avec ses célébrations grandioses, vendant du rêve colonial et touristique. Il préfère donner une visibilité aux émeutes du 11 février, à la colère populaire et sa marche contre la faim. Comme les romantiques du XIXe siècle, l’artiste privilégie des thèmes graves autour de la mort, de la violence et la crise sociale, de la gravité des instants, comme la découverte du corps d’André Aliker en janvier 1934, l’arrestation de Marny ou encore les grèves de 2009. Sa gamme chromatique se veut également subversive avec un jeu de défiance et d’opposition contre la peinture dite coloniale. Dans la continuité des réalistes, il montre l’humain, le peuple, l’anonyme, ceux qu’on ne montre jamais et dont la parole est souvent tue. Claude Cauquil anime ses figures, les mets en mouvement pour les faire rentrer dans l’Histoire. 

            Pour reprendre l’article d’Amélie Adamo dans le Journal des arts du 28 mai 2018, « la peinture de l’histoire, c’est aussi celle qui brouille les pistes et pose la question de l’histoire là où on ne l’attend pas forcément. Autre leçon de la modernité : les hiérarchies ne sont plus de mise. Les genres se mêlent. Le monumental s’ouvre à la petite vie triviale et les traditionnels “petits” sujets (intérieur, portrait, paysage ou nature morte) peuvent faire écho à la grande histoire. Il existe une peinture d’histoire qui ne se revendique pas comme telle, mais qui pourtant demeure bien politique et porte l’empreinte d’événements historiques ». C’est donc tout l’enjeu de cette exposition de Claude Cauquil qui résonne fort dans les locaux des archives territoriales de la Martinique, créant une rupture thématique dans l’histoire de l’art antillais.

Christelle Lozère, maître de conférences en histoire de l’art et critique d’art, UA LC2S

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