Elvis López: El sujeto y la isla

José Manuel Noceda Fernández

Elvis López es de los artistas imposibles de encasillar en una inadecuada comprensión de lo caribeño. De proyección personal performativa, colindante con lo espectacular,  su fisonomía y estatura caucásicas confunden, cuando en realidad estamos ante un antillano ciento por ciento, un portador de la hibridez propia de estas tierras, con sangre venezolana y ascendencia real holandesa por el apellido Croes de la parte materna, dominado por un fervor indiscutible hacia Aruba.

Egresado en 1989 de la Academia Gerrit Rietveld de Ámsterdam, es clave para la visualidad en esa pequeña isla y mucho más allá. El arte siempre depara sorpresas. No todos los artistas hacen visible de manera directa la filiación a una corriente de pensamiento u orientación determinada de la artisticidad. Así me sucedió en el primer encuentro con su obra. Pero al margen de estructurar una trayectoria compleja en lo conceptual, esta traza recorridos precisos que facilitan la comprensión de su progresión discursiva. Invitado a recorrer la isla como parte de una investigación de terreno para la quinta Bienal de La Habana, en 1993, pude conversar con él, despejar mis incertidumbres  y dar desde entonces seguimiento a su trabajo.

En un período temprano sus pinturas de gran formato muestran la incidencia de manera abierta de expedientes de la tradición occidental como fuentes nutricias profundas derivadas de su formación en academias holandesas. El usufructuar las operatorias lingüísticas y simbólicas de ese gran legado, aunque con énfasis aún en expresiones hasta cierto punto convencionales de la sensibilidad artística, tomaba distancia respecto a condicionamientos más específicos del contexto. Eran consecuencias aún previsibles de un tipo de arte en la búsqueda de nuevos caminos.

En aquellos ejercicios se podían inferir ciertas argucias filosóficas y flirteos con el posmodernismo en la aproximación al campo de las emociones y el otorgar primacía a las cuestiones de la representación. En ellas manejó como constante la ambigüedad semántica al invocar argumentos clásicos y de la tradición judeocristiana, cuyos contenidos o alusiones de carácter religioso eran a la vez “profanados” o subrayaban su visión incrédula e indoblegable ante toda voluntad canónica en obras metafísicas compuestas por imágenes suspendidas en la superficie de los lienzos o petrificadas en una dimensión Otra, atemporal.

Este fue el comienzo de todas las cosas para López. Sin embargo, conceptualmente hablando las zonas más fecundas y lúcidas de su iconografía vendrían después, al explorar precisamente los modos de articulación del sujeto con su entorno, del artista con la isla, campo explorado por el arte en la región con sus matices peculiarizadores. Por eso sobresale con voz propia en la dinámica renovadora en el Caribe en los noventa del siglo pasado; es una pieza a no ignorar dentro del espíritu de cambio promovido por la posmodernidad y el discurso poscolonial, a través del cual se inscriben las prácticas instalativas, lo objetual, los usos de la fotografía, y se producen actualizaciones temáticas con fundamento tanto en lo local como transregionales, convertidas en referentes ineludibles para esa nueva vanguardia.

De ese modo, sus aportes más significativos están localizados justamente en los noventa, pues con posterioridad la labor docente ocupa buena parte de su tiempo. En 1994 participa en la Quinta Bienal de La Habana con el políptico de dibujos Social Critical, Serie no 5/Cuba, 1993. Sobre una enorme pared del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana despliega una secuencia de pequeños dibujos minimalistas hasta cierto punto herméticos como sus pinturas iniciales, riesgo en el formato que resuelve pintando de rojo el fragmento de pared que le corresponde y confiriéndole al montaje un vuelo de espectacularidad. Esos ejercicios jamás habían conocido la sala de un museo o galería, permanecían inéditos, engavetados en la soledad del estudio en complicidad con su autor. En una ocasión invocaba los diarios íntimos de Charles Baudelaire por la transcendencia en ellos de las intuiciones personales, de los retazos y fetiches de la cotidianidad al escudriñar los recónditos secretos de la vida. Los títulos de las seis series contenidas en su interior, Pesadilla, Sida, La isla, Petróleo… estaban afincados en asuntos, temas y contenidos de máxima actualidad.

Social Critical serie ponía de manifiesto ya la aptitud simbólica que le caracterizará con posterioridad. En esa travesía hacia lo tropológico, su formación intelectual occidental interviene en la conformación de una mitología personal que inicia con la deconstrucción de su propia firma, reducida al acoplamiento del 11 (el) con la imagen de un pez (vis) encerrados a manera de heráldica triunfal en una corona de laurel a la usanza de la tradición romana.

Pero casi de inmediato, 1994 marca una transición vertiginosa. Ese año realiza El árbol familiar que nunca se hará, collage de raíz fotográfica de 16 x 24 centímetros en donde la reiteración del rostro del artista en la hipotética construcción genealógica invalida la idea de toda posible descendencia. Meses después de La Habana asiste a la 22 Bienal de Sao Paulo con un enfoque tridimensional de igual base fotográfica, prospección en lo personal con el uso de su cuerpo y de su imagen como emblema de la narración y perspectiva identitaria, constantes que pautan su hacer por esos años.

Como punto a enfatizar en esta nueva línea, toma cuerpo su afición por el disfraz en la infancia en una escenificación de la experiencia cercana a las consideraciones de Fredric Jameson sobre los “llamados simulacros” dentro de lo postmoderno[1]. No parte de cero; en su obra temprana Cindy Sherman aborda el autorretrato como vía de transformación perversa “en una y mil mujeres”.[2]Como ella, Yasumasa Morimura se ocupa de la identidad. De hecho, algunos autores interpretan su obra como eco de la de Sherman. En registros fotográficos y performances Morimura se desdobla en personajes famosos de la tradición pictórica occidental. En una de sus obras de temática religiosa, igualmente titulada Playing with Gods, “los personajes originales, Jesús en la cruz, María y María Magdalena son reinterpretados como muñecos, como niños exploradores o como figuras doradas que aparentan mitad geishas/mitad budhas…”.[3]

Con origen en fotografías de su primera comunión, en Playing with the Gods siete grandes portarretratos plateados, de 170 x 210 centímetros cada uno, lo muestran travestido como bailarina, monja, miss Universo, cowboy, príncipe, soldado… con la bendición del Sagrado Corazón de Jesús a sus espaldas. En 1997 repite en la sexta edición de la cita habanera con Amnesia. En idéntica línea discursiva, sobre tres grandes dunas de arena, remedo de las orillas de una playa, yacían tres fotografías del artista a la manera de un naufragio. A su alrededor, condones, estampillas religiosas y otros objects trouvés remataban la sinécdoque sobre la conflictiva relación entre lo personal y los principales poderes instituidos.

A esta suerte de trilogía tridimensional pertenece por último la video instalación E mariposa, para la I  Bienal Iberoamericana de Lima, Perú, 1997, luego repetida en Caribe insular. Exclusión Fragmentación, paraíso, España, 1998. La llegué a ver emplazada en uno de los monumentales edificios limeños. Despliegue de grandes proporciones, de 10 x 10 metros, contenía una línea de mariposas en neón y cuatro monitores de video intercalados en cada uno de los laterales. Con un concepto de fondo-figura monocromático en rosado, López entona el fragmento de una canción de cuna en papiamento, otro recuerdo infantil, sobre una mariposa que llega un día a su jardín, se posa sobre un jazmín y deviene una de sus obsesiones. A la canción de 85 notas le corresponden 85 mariposas a una elevación entre 1.50 y 2 metros, la estatura del artista. En la pieza prima la noción de rizoma. Los neones se encienden en secuencia lumínica perfectamente sincrónica para simular el vuelo del insecto dentro del espacio, únicamente interrumpido por la canción igualmente fraccionada.

 

En no pocas ocasiones los títulos resultan determinantes para asimilar el sentido total del hacer de un artista, pues orientan e informan sobre sus procederes y su intencionalidad. Desde esa óptica, Social Critical, Amnesia, Playing with the Gods y E mariposa constituyen enunciados clave para comprender a cabalidad sus verdaderos propósitos, los caminos diversos y al mismo tiempo convergentes de su alegato visual. Las tres últimas aluden en común a las fisuras del sujeto; mientras Playing with the Gods trae a colación además las ideas de Roland Barthes con respecto a la fotografía de la infancia, a la que considera una paradoja por ser “…a la vez, indiscreta (es mi cuerpo en reverso lo que ella me revela) y muy discreta (no es de mí de quien habla)”.[4] Formulada con base en sus observaciones sobre la niñez, estadio con patrones aún indefinidos, esta simbólica reacciona contra los valores éticos impuestos en la sociedad dentro del concepto de lo “políticamente correcto”. Iconoclasta empedernido, en ese hilarante striptease de la intimidad afín a lo que el mismo Barthes llama la “liberación política de la sexualidad”, López llega a representarse como un San Sebastián atravesado de penes.

En el desplazamiento de lo privado-autorreferencial a lo público, así como en la obra de carácter vivencial, de gran actualidad profusamente abordados por la crítica de arte, las curadurías y sobre todo por el arte mismo, la memoria es otro de los hilos conductores en las manos de López. Jacques Le Goff, citando a Pierre Nora, indicaba cómo la renuncia a una temporalidad lineal en narrativas decididamente retrospectivas a favor de los “múltiples tiempos vividos” y del arraigue en lo social y en lo colectivo, pasa inevitablemente por historias localizadas en el estudio de los lugares de la memoria colectiva o lo que llama los lugares funcionales, como los manuales y las autobiografías,[5] criterios, podría decirse, intrínsecos a toda esta producción.

Una revisión al interior de este imaginario constata entonces el trasvase definitorio de sentidos entre las interrogantes existenciales y la memoria, ecuación polisémica muy útil al examinar el potencial oculto tras las para nada ingenuas imágenes y las narraciones en que operan. Pero al margen de toda posible literalidad legible en los recuerdos de la infancia o el uso del archivo fotográfico, no procede hablar en exclusivo de un metarrelato ni de una reflexión sobre sí mismo. En busca no de respuestas sino de asideros espirituales, el tejido inextricable de argumentos de orden íntimo y de dimensión social informa sobre episodios conflictuales con lo religioso, de defensa de la condición de género —la homosexualidad—, sin nihilismo alguno, y sin desmemoria. Por encima de lo personal subyace la relación idiosincrásica y difícil del sujeto con la isla, un discurso que tiende paralelo entre los estados del Ser y los múltiples rostros de la realidad.

Aunque su obra no se detiene, esta etapa inscribe notas altamente significativas dentro de su iconografía. Si bien el sentido autorreferencial perdura en My Angels del 2009, un imaginario mucho más abarcador impone con posterioridad otras pautas temáticas aportadas por Social Critical serie. En 2002 realiza Island Fear. De corte medioambiental, instala manchas negras sobre el piso de un mueso inspirado en el desastre ecológico a causa del hundimiento del Prestige con 77 000 toneladas de hidrocarburos a bordo frente a las costas de Galicia, en España.

Pariba y Pabou di Brug (Arriba y abajo del puente), 2008, en una muestra en Ateliers’89, discurre sobre las especificidades socioculturales de mayor hondura en la isla, y sus enclaves definitorios, a saber, las diferenciaciones entre el nordeste identificado con la capital, Oranjestad, considerado blanco y el este representado en la ciudad de San Nicolaas, cuyo signo identitario consolidado en la primera mitad del siglo XX se asocia con fuertes procesos migratorios procedente del Caribe anglófono estimulados con la apertura de la refinería de petróleo de la corporación Lago Petrolium en 1929, que imponen allí una comunidad lingüístico y etnocultural con base en el inglés, la prevalencia afrodescendiente y costumbres y tradiciones importadas y sedimentadas en el nuevo territorio por sus portadores.

En el 2008 colabora con el ballet show de Alydia Wever, One in Soul,  en la Casa de Cultura, Oranjestad. El performance‐videoinstalación Cultura, cultura, cultura, muestra a López sobre un podio de televisores –recuerda en cierta forma la Babel, 2001, de Cildo Meireles–, cuyos monitores o pantallas reproducen las promesas vacías de políticos locales sobre el arte y la cultura en las campañas electorales, mientras el artista teatraliza un discurso encendido y gestual paralelo. En otras llega a experimentar con lo sonoro a través del bolero. Una de las obras más recientes que he podido ver fue un homenaje dramático y a la vez hermoso a la migración, un mar de rosas, durante Rosea Nobo, 2011.

Pero existe otra zona por igual valiosa e insoslayable asociada a la vocación pedagógica. Tras su regreso de Holanda en 1989 es nombrado director de la Academia de Bellas Artes-Ateliers’89, iniciativa local en materia de pedagogía alternativa subordinada a la gestión del Instituto di Cultura.

La idea respondió a los vacios y lagunas en la educación o en las infraestructuras precarias de socialización y promoción de las artes y al posicionamiento activo de los artistas, quienes ante la desidia o el desamparo por parte de las autoridades gubernamentales abren y conducen en sus contextos espacios alternativos. La fundación de Ateliers’89 contó con el respaldo de la Academia Rietveld. Delinearon el proyecto Evelino Fingal, entonces director del Instituto y Elvis López, con la complicidad de Alice van Romondt, el soporte financiero de UNOCA y el apoyo de la Academia Rietveld. En octubre de 1989 iniciaron los cursos, de ahí su nombre, cuando un grupo de docentes y estudiantes de Rietveld imparten 5 talleres paralelos durante un mes en varias disciplinas de las artes visuales.[6]

Planteó un concepto totalmente diferente a la estructura de una institución docente con programas de estudio y un profesorado estables. Con algún que otro salto en su funcionamiento, y 27 años de vida, el Ateliers’89 genera una dinámica propia con carácter de workshop intercalando cursos teóricos y ciclos prácticos conducidos por profesores de Europa y el Caribe. Entre sus funciones, construye puentes con las academias e institutos holandeses que luego acogen a los estudiantes para completar su formación. Con un perfil multidisciplinar, junto a las artes plásticas fomenta además el aprendizaje del diseño, la moda y el audiovisual en sus diversas manifestaciones.

Desde el Ateliers’89, Elvis ha sido como un mentor para no pocas promociones de artistas arubeños, legado que mantiene actualidad, al garantizar el emerger sistemático de alumnos de sus aulas. La alternancia de la vocación pedagógica con la creación propia lo convierte en un gestor y en pilar de ese incipiente movimiento apertrechado con un instrumental visual más sólido y sofisticado. En un pionero en el activismo de nuevo tipo adecuado a la ampliación de los roles del artistas más allá del concepto tradicional-occidental de demiurgo parapetado en su torre de cristal, apropiado a nuevas formas de activismo en el arte que describe Boris Groys, no en el sentido del rol crítico centrado en la capacidad del arte para funcionar como un espacio de cuestionamiento político o social, sino en el impacto de acciones independientes encaminadas a las áreas de la educación y el acceso a la cultura en países vulnerables o carentes de programas e infraestructuras adecuadas, cubriendo así, o al menos atenuando la incapacidad de las instituciones oficiales. [7]

Aunque en el 2011 la Rietveld Academie de Amsterdam abre una filial en la isla,

Ateliers’89 continúa vivo, dando impulso al arte en ese territorio hasta la actualidad. Elvis prefiere nombrarlo “residencia”, pero es mucho más. Fue una iniciativa adelantada, al apostar en fecha temprana por la enseñanza alternativa, sin discusión alguna entre las referencias pioneras de esta naturaleza en el Caribe todo, que siguen proyectos pedagógicos e institucionales gestados por los artistas o dirigidos por ellos.[8] Desde 2012 la institución acoge a los Caribbean linked,[9] suerte de evento dirigido a proyectos afines, con muestras de estudiantes y conferencias.

Si el conocimiento de la biografía de un artista es siempre provechoso para lograr un acercamiento objetivo a su obra, en casos como el de López se torna imprescindible, arroja luces, esclarece ideas. Si bien una amplia zona del pensamiento visual contemporáneo privilegia temas generales o de mayor impacto impuestos por el empuje de lo global, no pocos artistas reenfocados en lo individual recuperaron el espacio del sujeto y las interioridades del ser a partir de sus propias experiencias.

La conexión de López con Aruba, por extensión con el entorno insular y con el mundo, no es reafirmativa sino conflictual y subversiva, pasa por confrontarnos con la hipocresía, la represión, los tabúes y con el ejercicio del poder en la construcción de las identidades. También con el territorio. En un arranque de claustrofobia insular confiesa el apremio de huir del espacio natal en Quiero irme de aquí. Pero “del dicho al hecho, va un buen trecho”. Sus asideros están bien enraizados en el árido suelo y en el tegumento geocultural arubeños. Elvis está indisolublemente atado a Aruba, le imprime color y sustancia. Si no existiera, habría que inventarlo.

NOTAS y CITAS

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[1] Fredric Jamenson. Teoría de la postmodernidad. Madrid, Editorial Trotta, S.A., 1996, p. 232.

[2] Rosa Olivares. “Faltas públicas, obsesiones privadas”. Lápiz, Madrid, no. 118-119, 1996, p. 96.

[3] Benjamin Well. “Yasumasa Morimura deja de ser hombre”. Atlántica Internacional,Las Palmas de Gran Canaria, España, no. 9, invierno de 1994-95, pp 24-25.

[4] Roland Barthes por Roland Barthes, Caracas, Monte Ávila Editores, 1978, p. 5-6.

[5] Jacques Le Goff. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. Barcelona, Ediciones Paidos, 1991, p. 178-179.

[6] Las conversaciones con Evelino Fingal han sido muy importante a la hora de esclarecer algunos elementos sobre el origen del proyecto. Por ejemplo, en una de sus intervenciones me confesó que la idea inicial fue de Elvis López, después de haber visto un proyecto similar de la  Rietveld en Portugal antes de retornar a Aruba. Alice van Romondt también me ha proporcionado valiosa información al respecto.

[7] Boris Groys: “On Art Activism“. In: e-flux, Nr. 56, 06/2014, http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/

[8] A ello habría que añadir la ausencia de una crítica especializada en Aruba. Adi Martis desde sus obligaciones en la docencia y la crítica, es el único profesional de arte que ha dado real seguimiento a los procesos de la visualidad en Aruba.

[9] Evento para artistas jóvenes. Sus fundadores son Annalee Davis (Barbados), Holly Bynoe (Bahamas) y el propio Elvis.