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Teoría y crítica de arte en el Caribe

Gerardo Mosquera : Arte y religión en el Caribe: inventando la identidad

Teoría y crítica de arte en el Caribe

Compartir los textos esenciales sobre arte contemporáneo del Caribe

Aica Caraïbe du Sud et Fondation Clément

Teoría y crítica de arte en el Caribe

En los años ochenta, el desarrollo artístico en el archipiélago de las Antillas estuvo fuertemente unido al deseo de analizar y contextualizar de manera crítica la práctica artística en la región. Gerardo Mosquera, Sara Hermann, Annie Paul, Kobena Mercer, Christopher Cozier o Yolanda Wood han tratado de redefinir los conceptos de la crítica de arte en el Caribe, expandiendo los horizontes de la práctica artística en la región. Esta postura ha permitido traspasar las fronteras del archipiélago caribeño y así eliminar la distancia existente entre los diferentes lenguajes artísticos.

La creación de revistas como Arte Cubano, Small Axe, Arte Sur y Arc Magazine ha contribuido a incrementar este movimiento, permitiendo el desarrollo y la difusión de la crítica.

Fuera del mundo artístico, un grupo de teóricos del Caribe han tenido en consideración la vitalidad de la región y han sumado sus visiones al corpus teórico del momento. Benítez Rojo, Stuart Hall, David Scott, Edouard Glissant o Michael Dash han desarrollado nuevo sanálisis sobre el Caribe y lo han situado en el corazón de la cartografía del pensamiento contemporáneo.

Este proyecto, iniciado por Dominique Brebion y Carlos Garrido, ambos miembros de la Aica Caraïbe du Sud, tiene como objetivo que los investigadores, estudiantes, críticos, comisarios, aficionados al arte y artistas plásticos de las tres áreas lingüísticas tengan acceso a textos teóricos fundamentales con el fin de intensificar los intercambios que se desarrollarán, de esta forma, a partir de una base teórica compartida.

Como ya saben, la Aica Caraïbe du Sud (www.aica-sc.net), sección de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, se esfuerza mediante su acción por aumentar el reconocimiento de los artistas plásticos de la Martinica y del Caribe y por tejer lazos entre los diferentes socios culturales del Caribe, dejando atrás la fragmentación política y lingüística.

La Fondation Clément es la fundación de GBH (Groupe Bernard Hayot) y lleva a cabo acciones de mecenazgo a favor de las artes y del patrimonio cultural del Caribe y del Océano Índico. Apoya la creación contemporánea mediante la organización de exposiciones en la Habitation Clément, la constitución de una colección de obras representativas de la creación caribeña de los últimos decenios y la coedición de monografías de artistas plásticos. También gestiona importantes colecciones documentales entre las que se encuentran archivos privados, una biblioteca dedicada a la historia del Caribe y fondos iconográficos. Por último, contribuye a la protección del patrimonio criollo con la valorización de la arquitectura tradicional.

Conducirán este proyecto evolutivo juntos y, para ello, pondrán a disposición un corpus de textos teóricos y críticas del artecontemporáneo del Caribe en sus sitios Web respectivos.

Se incluirácada texto en inglés, francés y español, acompañado de:

-palabras clave;

-un resumen;

-una contextualización en el corpus de textos teóricos (dónde reside su importancia en comparación con los demás textos);

-la biografía del autor (1.000 caracteres);

-referencias precisas de la obra (título, autor, editor, fecha de publicación, ISBN y, eventualmente, la orden de compra).

 

Arte y religión en el Caribe: inventando la identidad

Gerardo Mosquera

Palabras Clave

Arte, religion, identitad, caribeñización, sincretismo

Resumen

En esta época interétnica de finales del segundo milenio, la identidad se concibe como una construcción activa en oposición al esencialismo y a la cultura única. Dos artistas encarnan este proceso de creación activa y participan de la transformación del concepto occidental del arte: André Pierre, de Haití, y Everald Brown, de Jamaica. Como oficiantes de religiones sincréticas (el vodú para el primero y el rastafarismo para el segundo), ambos desarrollan una práctica artística impregnada de una experiencia mística personal, pero que no es ni un arte ritual dotado de una función religiosa ni una actividad independiente centrada en el esteticismo. Su arte es una creación nueva, liberada de la tradición y fundadora de una identidad nueva.

Arte y religión en el Caribe: inventando la identidad

 Gerardo Mosquera

El fin del milenio está siendo la época interétnica. La problematización de la polaridad centroperiferia, los grandes movimientos migratorios, el auge de las telecomunicaciones y, en general, los procesos de globalización económica y cultural, han propiciado una nueva conciencia de la diversidad de culturas y un sentido más polifocal del mundo. Esto ha complejizado mucho los discursos sobre la cultura, condicionando interpretaciones más dinámicas y pluralísticas.

 Así, la tan llevada y traída identidad se piensa más como una construcción activa mediante la invención, la apropiación y aun el juego, en cambio permanente, restando importancia a la continuidad fundamentalista de las tradiciones. Podríamos decir que hay una «caribeñización» del concepto, el Caribe tomado como paradigma de la comprensión dinámica de la identidad, opuesta al esencialismo tanto como a la narrativa de la monocultura. James Clifford, una de las figuras del pensamiento antropológico «postmoderno», ha llegado a decir que «ahora todos somos, creo, caribeños en nuestros archipiélagos urbanos».

Pocos ejemplos mejores para esta visión que Haití y Jamaica, cuyas culturas se han caracterizado en buena medida por inventar desde el sincretismo más desembarazado. En este sentido voy a comentar las obras y personalidades de André Pierre (Haití, 1916-2005) y Everald Brown (Jamaica, 1917-2003), dos artistas-sacerdotes. Constituyen buenos ejemplos de procesos de construcción activa de identidad, y, a la vez, de una práctica del arte cualitativamente diversa.

 El vodú es una religión afroamericana nacida en Haití de la integración de fuentes de África y la inventiva criolla. El tronco principal es la religión de los ewe-fon, quienes habitan en Benin, Ghana y Togo. Allí, en sus templos, pueden verse pinturas murales que constituyen un caso singular en la plástica tradicional africana, pues son fruto más bien de la espontaneidad «ingenua» de los pintores que de estrictos cánones morfológicos dictados por la tradición. Esto, unido a la inclusión de textos, les da un sabor que uno asocia más con la cultura popular urbana que con el acervo ancestral. Se aprecia, en general, en todo el arte religioso fon contemporáneo, más abierto a la fantasía «pop» y el sincretismo que el resto de la plástica tradicional de África, al extremo de aproximarse a la libertad propia de la imaginería de la umbanda y otras religiones afroamericanas. Debe haber sido propiciado por la existencia de cierta cultura criolla en las ciudades costeñas de Benin, y por la iconografía tipo comic de los relieves, esculturas y paños del antiguo reino de Dahomey, tradición que encastra con las formas sueltas e imaginativas de la cultura popular en las urbes contemporáneas.

Al parecer, la tradición fon de pintar los templos se conservó en Haití dentro del vodú. Su flexibilidad de origen fue incrementada por el acriollamiento – que liberó y barroquizó las morfologías africanas en América-, dando lugar a la pintura dominada por la individualidad de cada artista, sólo encuadrada por cánones conceptuales. En los templos vodú encontramos así una suerte de pintura «inge-nua» en función religiosa tradicional, muy acorde con el carácter de creación nueva –criolla y sincrética- de la religión de la que forman parte. Otras creaciones son los vèvès y las banderas que representan a los dioses. Los primeros son emblemas sagrados que se trazan con harina sobre el suelo en las ceremonias, o se pintan en otros lugares como identificación de las deidades. Pertenecen a la emblemática desarrollada en América desde fuentes kongo, que incluye los pontos riscados del Brasil, las firmas de Palo Monte y el sistema ereniyó de Cuba, y los dibujos sobre el suelo de los shouters de Trinidad.

La labor del Centro d´Art de Port-au-Prince –fundado por el artista estadounidense Dewitt Peters en 1944, que originó el fenómeno de la pintura «primitiva» haitiana, se basó en todo este arte religioso y otras formas de plástica popular. André Pierre, sacerdote vodú, había pintado magníficos murales en templos y vèvès e imágenes de los dioses en güiras rituales cuando entró en contacto con la cineasta y antropóloga estadounidense Maya Deren, quien lo indujo hacia la pintura de caballete y lo puso en contacto con el Centro en 1949. Aunque la obra que produjo ya como parte del movimiento de los naïfs haitianos no era funcionalmente religiosa, continuó enraizada en el vodú y en su experiencia espiritual personal. A pesar de ser hecha para vender a extranjeros, su conexión con la espiritualidad de origen la preservó bastante de la esterilización que trajo el boom comercial del arte primitivo haitiano.

Según Pierre, los cuadros le son dictados en sueños por los dioses mismos, y después son aprobados y consagrados ritualmente por éstos. La venta se justifica diciendo que es una forma de expandir la religión. Los dioses, tan humanos como los de la antigua Grecia, parecen tener una especial predilección por sí mismos, al extremo de que la obra de Pierre viene a ser una extensa galería de retratos del panteón vodú. En ellos aparecen las deidades vistas frontalmente, en posturas hieráticas, como si posaran para el artista engalanadas con sus mejores atuendos.

 Con esto Pierre desarrolla las implicaciones religiosas originales de la pintura popular haitiana, pues ha construido una iconografía del vodú al concebir imágenes para la gran mayoría de los dioses. En África las divinidades son escasamente representadas; la imaginería tradicional es más bien referencial y atributiva, o encarna antepasados, «espíritus» u otras entidades. Lo anterior es menos cierto para los fon (como parte de la singularidad ya señalada en su arte), y en los murales de los templos vodú en Haití se encuentran imágenes de los dioses, quizás alentadas también por la influencia occidental. Pero en ambos casos éstas no son imprescindibles al culto, que se realiza en «espíritu», centrado en la posesión del creyente por el dios mismo, en medio de la danza. La representación ceremonial activa de las deidades se hace en el vodú mediante la abstracción emblemática de los vèvès, necesarios para el proceso que culmina en la posesión.

Pierre es un inventor de iconos. Si la palabra iconoclasta se ha vuelto bastante común en un significado ampliado y es frecuente en los discursos sobre el arte, con el haitiano pudiera introducirse su opuesto, pues estamos ante un iconódulo. Él ha creado las imágenes de dioses sin imágenes, ideando sus figuras a partir de la personalidad y los atributos de cada deidad y de su propia experiencia de hombre actual. Los dioses aparecen con un look contemporáneo y no cual entes ancestrales, según corresponda a su participación en la vida diaria de la gente. La representación sólo es canónica en cuanto al carácter y los atributos de cada deidad; el resto es pura fantasía del artista. Ella mezcla mitología y cosas actuales en un carnaval de imaginación y trajes del Oriente. Un dios de las tinieblas puede llevar gafas oscuras, un dios del río puede tomar la forma de la sirena europea.

Este proceso iconopoiético se corresponde con la teopoiesis del vodú. A diferencia de otras religiones afroamericanas, el vodú no conserva un panteón de África. Con la excepción de algunas divinidades ewe-fon, se trata fundamentalmente de dioses criollos, nacidos en América por vía de la readaptación y la síntesis de deidades africanas, la deificación de personajes reales o la invención contextual. También a diferencia de las religiones tradicionales africanas y sus manifestaciones en América, el panteón vodú es totalmente abierto y dinámico, con entrada continua de nuevos dioses procedentes de la vida real o la fantasía. Este es uno de los rasgos que diferencian las religiones afroamericanas criollas, sincréticas (macumba, umbanda, culto de María Lionza…) de las religiones afroamericanas tradicionales (santería, candomblé, regla arará, casa de minas…). Evidencia elocuentemente el carácter de creación nueva de las primeras, libres de preceptos mantenidos en la tradición, tanto como su dinamismo, inclusivismo e inventiva en respuestas a las complejidades del «Nuevo Mundo».

La obra de Pierre está en el vodú, y enriquece su cultura aun cuando ya no se trate de arte ritual o funcionalmente religioso. En este caso, una pintura «ingenua» producida para exhibir y vender contribuye al imaginario de una cultura religiosa muy activa, que se mueve con el acontecer cotidiano. Pierre, quien pinta además escenas de las ceremonias vodú, no es sólo un documentador visual de esta religión, según se ha dicho, sino un productor. Hay por tanto una mutación del concepto occidental de arte como actividad autónoma dentro de sus propios márgenes. Aquélla se produce por una génesis espiritual diferente y por su participación dentro de la religiosidad popular, sin que el arte vuelva a integrarse –como en sus orígenes- con la religión.

 El lenguaje mismo del pintor se corresponde con el carácter de su obra. Pierre posee un estilo personal único, más suelto y «primitivo» que el de la generalidad de los pintores «ingenuos» de Haití. A diferencia de muchos de éstos, carece de ese afán perfeccionista que en ocasiones vuelve lamidas y dulzonas sus pinturas, sobre todo bajo la presión del consumo santuario. Diríamos que se trata de un naїf antiacadémico. Su rispidez, sus soluciones de golpe y porrazo, lo aproximan al grafitti y dan la autenticidad a su oficio de retratar los dioses que va soñando la gente.

La religión es muy importante en la vida de Jamaica, al extremo de ser éste, proporcionalmente, el país con mayor número de iglesias en el mundo. Muchas de ellas son inventadas en el sitio. De esta naturalidad para la creación de religiones proviene la obra plástica de Everald Brown.

 Carpintero de origen campesino, se estableció en la capital de la isla en 1947, donde se unió a los rastafari. Este movimiento religioso, cultural y social de las capas más pobres, aunque muy diverso y asistemático, afirma en general el orgullo –y aun la superioridad- de ser negro, la divinidad de Haile Selassie –rey de Etiopía, llamado Ras Tafari antes de su coronación-, busca la repatriación a África, se apoya en la Biblia, sobre todo en el Antiguo Testamento, e identifica a los negros con los hijos de Israel y a los blancos con Babilonia. Las artes plásticas en Jamaica son sorprendentemente vigorosas, y el arte de los rastafari, como antes la música, constituye una de las producciones más fuertes y, por desgracia, desconocidas, aunque motivó una gran exposición presentada hace un tiempo en Alemania. Brown no fue incluido porque, en general, se le considera una personalidad demasiado heterodoxa para pegarle esta etiqueta.

El rastafarismo se construyó sobre la interpretación peculiar de informaciones librescas azarosas, fue fruto de una apropiación «incorrecta», inventiva, y esto lo semeja a ciertos procesos artísticos en la América Latina. Muchos rastafari mostraron interés por la Iglesia Ortodoxa de Etiopía –la Iglesia de Abisinia, uno de los ritos cristianos más antiguos-, al extremo de que algunos se autodesignaron sacerdotes de ella, abrieron iglesias, y comenzaron a practicar su propia versión de aquel culto, según las informaciones indirectas e irregularidades que poseían.

Brown fue uno de ellos. Para su iglesia empezó a hacer pinturas, talló objetos ceremoniales y elementos arquitectónicos, y construyó instrumentos musicales de su propia invención, con formas escultóricas y profusamente pintados. Inventó un arte sagrado para una religión también prácticamente inventada y personal. Este trabajo lo llevó a hacer cuadros que ya no poseían una funcionalidad religiosa, sino eran una suerte de transcripción de las visiones que experimentaba durante su intensísima vida espiritual. Las obras presentaban escenas o eran emblemáticas, basadas en un simbolismo críptico, con signos rastafari, bíblicos, abisinios o que aludían a las religiones afrocristianas de Jamaica, como la Pukkumina.

En respuesta a las peticiones de los rastas, en 1970 tuvo lugar un acontecimiento curiosísimo: la Iglesia Ortodoxa de Etiopía se estableció oficialmente en Jamaica. Muy pronto entró en contradicción con las expectativas locales. Brown y su familia se afiliaron, pero la Iglesia se negó a ordenarlo sacerdote, al igual que a los demás que espontáneamente, cada quien a su manera, habían iniciado el rito en el país. A comienzos de la década se mudó a Murray Mountain, un lugar muy apartado, donde todavía se mantuvo en aquella religión. Pero con los años se fue decepcionando, y se concentró en la meditación mística, sus visiones, y su transcripción en cuadros y esculturas. También continuó confeccionando sus instrumentos musicales, en cumplimiento de una misión que le ordenó construir un total de treintidós. Creaciones verdaderamente extraordinarias, unen las artes plásticas con la organología, pues no se trata de instrumentos decorados, sino simbólicos en su propia estructura –con formas de paloma o de estrella-, además de creaciones organológicas. Pensemos en su instrumento para cuatro personas, inclusivo de melodía, ritmo y armonía, que debe ser tocado a la vez colectiva e individualmente.

Brown se dedica a contemplar las rocas, el bosque y las hojas, en los que descubre mensajes místicos. Es un diálogo de revelaciones con la naturaleza, una comunión cósmica. En sus lugares de meditación ha construido estructuras de madera con emblemas, que llama «antenas místicas». En ocasiones pinta las rocas para acentuar las formas que se le revelan, los «misterios de las piedras», como ha titulado alguna obra. Traslada estas visiones a los cuadros, compuestos por lo que David Boxer ha calificado de imaginería metamórfica, formas que se convierten en otra diferente, estableciendo una trama de formas no fijadas, ambiguas, en una dinámica de transformación. Boxer ha señalado también cierto automatismo de tipo surrealista en algu-nas pinturas. Los poderes visionarios de Brown le permiten adivinar mediante la lectura de las hojas. Esta práctica ha sido llevada a algunos cuadros, «retratos» de hojas en cuyos rostros se manifiestan el cosmos. Todo se adscribe a lo que Verlee Poupeye-Rammelaere –autora del estudio fundamental sobre este místico del Caribe, publicado en 1988 en Jamaica Journal– considera un principio filosófico subyacente: «Su fe panteística en la unidad entre el ser interior y el universo».

Su imaginario y su lenguaje son muy personales, aun cuando usa símbolos conocidos, que combina con entera libertad. Otras veces crea sus propios símbolos. Cada elemento posee un significado, que se combina con los demás en un código denso, propio de la emblemática religiosa. Pero funciona también como un diseño para la contemplación y meditación. Las obras suelen tener mensajes esotéricos, que a veces el autor mismo no puede explicar, pues proceden siempre de sus visiones, que él llama «viajes», al igual que los fenómenos de posesión en las religiones afrocristianas de la Isla, donde se realizan recorridos por la «tierra de los espíritus». El arte de Brown  resalta por su heterodoxia frente a cualquier canon, por su sincretismo activo y desprejuiciado, que lo hermanan con la invención ecléctica de religiones, usual en Jamaica.

Su labor no corresponde al concepto occidental actual del arte como actividad independiente, concentrada en lo estético. Sea su versión del bastón de oraciones del sacerdote abisinio, un cuadro o un cetro, aparece en función de la experiencia espiritual que ocupa la vida del autor. Forma parte de su práctica místico-religiosa personal, y nació como parafernalia para el culto, siempre mediante visiones. Sus obras son revelaciones, y él, «un artista de la visión», como lo ha calificado Poupeye-Rammelaere.

Sin embargo, no estamos ante una total integración del arte en la actividad religiosa, como en otras culturas o en los tiempos previos a su definición autónoma en Occidente. Aquél conserva su sentido contemporáneo de actividad específica y de creación libre, subjetiva, no ceñida a normas, aunque sólo como medio para facilitar, testimoniar y comunicar una experiencia más vasta. Brown mismo lo afirma cuando dice que el arte es su verdadera religión. Pero aquél es el resultado de e integra una mística real, no al revés, como sucedía en el cubano Juan Francisco Elso y la cubano-norteamericana Ana Mendieta.

Los ejemplos de Brown y Pierre muestran una problemática de la práctica artística y su concepto que se afilia al sincretismo activo de la cultura del Caribe, su desembarazo inventivo y su construcción de identidades. Resultan del mayor interés para la estética y la teoría del arte, y señalan hacia la complejización conceptual que traerá la difusión del arte contemporáneo del Tercer Mundo y su conocimiento.

 Casa 196 a. XXXV 7-9/9

Biografía

Gerardo Mosquera ( La Habana 1945) es un comisario de exposición independiente, crítico de arte, historiador del arte y escritor de origen cubano.  Fue uno de los organizadores de la primera Bienal de La Habana (1984) y dirigió el departamento de investigación del Centro Wifredo Lam hasta su dimisión en 1989.

Desde entonces, su actividad ha sido principalmente internacional: ha viajado, dado conferencias y organizado exposiciones en más de 70 países.

Mosquera también ha sido conservador adjunto en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York durante quince años, de 1995 a 2009. Desde 1995, es asesor en la Rijksakademie van Beeldende Kusten de Ámsterdam.

Sus publicaciones sobre el arte y la teoría del arteson numerosísimas. Es autor de más de 600 artículos, críticas y ensayos, publicados en revistas como Aperture, Art in America, Art&Text, Art Criticism, Art Journal, Art Nexus , Atlántica, Cahiers, Casa de las Américas, ArtForum, Kuntsforum, La Jornada Semanal, Lápiz, Neue BildendeKunst, Oxford Art Journal, Parkett, Pluriel , Poliester , Third text. Entre sus publicaciones más conocidas destacan ,  Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America  (Cambridge, MA y Londres: INIVA y The MIT), Here: International Perspectives on Art and Culture (Cambridge, MA y Nueva York: The MIT Press y New Museum of Contemporary Art, 2004).

Mosquera ha sido director artístico de PHotoEspana , Madrid (2011-2013), y conservador jefede la IV trienal Polygraphic de San Juan, (2015-2016).

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