MEDITACIONES ACERCA DE ERNEST BRELEUR.

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© Patrick CHAMOISEAU – 2006

MEDITACIONES
ACERCA DE ERNEST BRELEUR.

 

 

Palabras clave
Obra admirable, Obra abierta, Todo-Mundo, Poética de la Relación, connivencia
Resumen
El propio Patrick Chamoiseau desveló este texto durante la exposición Reconstitución de Ernest Breleur, que tuvo lugar en Fort-de-France en 2006. Este último se publicó en el número 16 de Artheme en abril de 2006. Forma parte del género literario lírico de las Meditaciones, que consiste en la expresión poética de las emociones.
Patrick Chamoiseau señala en su texto las cualidades de las obras admirables. Se trata de obras abiertas, siempre renovadas y cuyas interpretaciones son infinitas. Van más allá de la audacia e, independientes de toda norma, inspiran, cuestionan las líneas de la realidad, provocan la meditación, liberan y abren vías inéditas y se atreven con la utopía.

Es mejor la connivencia con la obra que la explicación, la interpretación y el discurso erudito, incapaces de rendir cuenta de ella ya que esta obra admirable expresa por sí sola todo lo que tiene que decir.
Más adelante, el autor evoca la relación de la obra de Breleur con la muerte y la historia de la trata, y examina los componentes de la obra: el hilo de crin, el neón, el vacío, los módulos a la vez solidarios y solitarios, el estallido del marco, la diversidad y la individuación de cada forma que sitúa la obra en el corazón de la poética de la Relación.

MEDITACIONES
ACERCA DE ERNEST BRELEUR.
1

Primero, un sentimiento general.
Esta obra es importante. El artista es considerable. Este periodo de la obra es determinante.

Ahora, vayamos al encuentro de estos tres términos: lo importante, lo considerable y lo determinante.

2
El impulso que sentimos ante una obra como ésta, así como ante cualquier obra mayor, es tratar de explicarla.

Dejar que las líneas se muevan.
Aplazar la explicación.

La obra importante, porque es importante, desplaza las líneas de nuestra realidad. Pone en peligro nuestras convicciones. Convicciones que nos permiten vivir y que alimentan nuestras ideas de lo bello, lo verdadero, lo justo, lo pertinente, lo beneficioso… La necesidad de explicación surge en nosotros por reflejo.

3
Querer explicar es un temor frente al desconcierto. Como la movilización pulsional de unos cimientos cuando la tormenta estalla. La explicación borra los pliegues y las sombras, y elimina la profundidad. La explicación nos invalida porque nos permite permanecer inmutables, sin entregar nuestra imaginación a la aventura de la obra; sin crecernos de ella o crecer con ella. La explicación que no sabe callarse es a menudo una ligereza, o en el peor de los casos un empobrecimiento.

Ante la obra, no permanecer inmutable.
4
La leyenda cuenta que James Joyce nunca explicaba sus obras a las personas a las que apreciaba. Reservaba sus explicaciones para los imbéciles. Honraba a los demás con su silencio. Los mantenía junto a él, en connivencia, compartiendo con ellos un conocimiento intransmisible.

Una vez hemos explicado, ya no somos capaces de aprender.
5
Por lo general, los artistas tienen un discurso de su obra. En Martinica, a menudo hay un sobre-discurso, es decir, más discurso que obra, probablemente por una falta de confianza en la obra presentada. La necesidad de explicar nos suele llevar a movilizar el discurso del artista, a tratar de descubrir la obra a través de él. Es un error, sin duda. Lo que el artista dice nunca es una explicación de la obra. La obra importante siempre está por encima del discurso del artista. Es mucho más profunda e inteligente que él.

La obra expresa todo lo que hay que decir.
El discurso del artista: la cáscara de la obra.

6
Las palabras del artista deben interpretarse como el andamiaje de la obra, como su esqueleto, como los vestigios de una batalla que tuvo lugar en su imaginación. A la sensibilidad contemporánea le gusta conocer el andamiaje, así como se conserva el cordón umbilical para alimentar los grandes árboles. Así como, en las sociedades primitivas, cada uno albergaba en su interior el rumor de una Génesis, los símbolos terapéuticos de un mito fundador. El discurso del artista no puede más que formar parte del misterio de la obra.

7
Entonces llega la interpretación. La necesidad de interpretación es análoga a la necesidad de explicación. La interpretación es una explicación que se ha desnudado. Moviliza la explicación y la imaginación. Respeta algunos pliegues, preserva algunas sombras. Capta lo que ve o lo que siente de la obra, y lo lleva a una visión particular. Toda interpretación siempre señala una exhibición de uno mismo. Interpretar es, a menudo, nombrarse a sí mismo. Por lo tanto, interpretar es correr el riesgo de alejarse de la obra. A escala de una obra importante, la interpretación, tan beneficiosa y necesaria, corre el riesgo de convertirse en un empobrecimiento.

8
Toda obra importante es un torbellino de interpretaciones posibles. La obra inexistente no es interpretable. Es monolítica y unívoca. Toda obra menor dice: Soy un poco interpretable. La obra importante no dice nada, pero sugiere lo siguiente: Soy interpretable hasta el infinito. Por lo tanto, aquel que interpreta se aleja de un infinito. Se aleja de la obra infinitamente abierta.

9
Si la obra importante es interpretable hasta el infinito, ¿qué queda de ella?

Su misterio.
Su enigma.
Su irreductibilidad.
Su llama de imaginación.
Quiero decir: su resplandor.

10
El “misterio” de la obra no tiene nada que ver con la religión. “Misterio” significa aquí: renovación constante. Por este motivo la obra es radiante y hermosa. Porque la belleza siempre es nueva. Siempre renovada, siempre renovadora, siempre regenerante. Aquí, con el Sr. Breleur, no hay definición que se ajuste mejor.

La obra debería elevar las convicciones del artista a la temperatura de su propia destrucción.

11
Llegamos al discurso erudito. Toda obra de arte se inscribe en una historia del arte. Esta historia le permite al sabio medir lo que aporta, lo que revela, lo que transforma, lo que inicia. La obra importante siempre crea un escalón histórico, una ramificación a partir de la cual la creatividad se expande de forma horizontal. Como la vida, la historia del arte puede inscribirse sobre cruces renovadas. La línea vertical señala los escalones importantes, los saltos determinantes, las diferencias estructurantes. Las líneas horizontales son las variaciones incalculables que suscitan las obras importantes. El discurso erudito revela las líneas, los escalones y los cruces, pero no puede explicar el acontecimiento que supone una obra importante. Al decir “acontecimiento” quiero englobar misterio, enigma, irreductibilidad y llama de la imaginación en un mismo resplandor.

12
Si aplazamos la explicación, la interpretación y el discurso erudito, ¿qué nos queda?

Nos queda considerar lo siguiente: toda obra importante inspira, en el sentido más elevado de este término y en sus numerosas variaciones.

Aquí, inspirar es tragar aliento, captar un oxígeno inesperado, convertirlo en un alimento que no estaba previsto. Estar inspirado es ir más allá de uno mismo, hacer tambalearse el cuadro de nuestras convicciones, abandonar los viejos cimientos que sostienen nuestros instantes.

13
La inspiración desemboca en un cuestionamiento de las líneas de la realidad, otra problemática de lo que somos, de lo que vivimos, de lo que vemos, de lo que percibimos, aunque esta alerta permanezca imperceptible bajo el rechazo, la incomodidad, la angustia, la exaltación o la emoción. La obra importante nos confunde porque alerta, y alerta porque inspira.

14
Estar inspirado es comenzar a deshacerse de las fijezas del estar en el mundo para vivir el estando en el mundo.

En el estar en el mundo, la raíz es única, la savia es estable como una esencia, la identidad es exclusiva del Otro.

En el estando en el mundo, el rizoma está abierto, el espacio sobre los territorios está despejado; el errar, la fluidez dejan de ser amenazas para la profundidad. Y yo me defino en la amplitud de mi relación con el Otro.

Yo me defino en la amplitud de mi relación con el Otro.

15
La obra importante conduce a la meditación. La meditación vaga entre la sombra y la luz, entre conciencia e inconsciencia, entre pulsión y voluntad, entre imaginación y construcción. Puede decirse o permanecer indecible. Avanza, entre conocimiento y libertad, entre el interior de uno mismo y la desmalladura del exterior.

La meditación se ofrece al resplandor de la obra.

La meditación sabe de incertidumbre y sostiene su fulgor perturbador. Nos protege de los sistemas de pensamiento y de los pensamientos de sistema. Es un susurro, tiembla y no puede proclamarse. Glissant diría que es archipiélica.

La meditación respeta y vive plenamente el resplandor de la obra.

16
La obra importante libera. Abre vías y ventanas. A través de ella, escapamos de los enclaves interiores. Nos arriesgamos a salir.

La obra importante libera sin señalar; su resplandor moviliza horizontes que todavía están por inventar; de esta forma, inicia un “errar que orienta”, que orienta en los estando de uno mismo, pero que también orienta en los espacios de la realidad y del mundo. Por este motivo el discurso de la obra es amoral, inútil, ajeno a toda servidumbre, reacio a los dogmas y las militancias, tan sólo acorde con los ácidos que deshacen, y que permiten las reconstituciones.

(La obra no tiene discurso: digamos más bien que tiene una resonancia.)

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Pero hay que reconocerlo. Nunca escapamos de la explicación o de la interpretación. Simplemente hay que saber lo que son, meditarlas bajo el cuestionamiento sustancioso de la obra, ponerlas en peligro bajo la resonancia de sus incertidumbres.

(La obra sería un resplandor de incertidumbres.)

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Faulkner es uno de los escritores determinantes del siglo XX. No hay escritor considerable que no haga referencia a él. Elevó el conocimiento novelesco a niveles superiores.

Faulkner es uno de los hermanos de Ernest Breleur.

Esta fraternidad tiene varios fundamentos, pero sólo nombraré dos de ellos.

Faulkner solía decir: No soy difícil, entre un buen whisky y nada, siempre elijo un buen whisky. Es difícil encontrar una fraternidad más estrecha con Ernest Breleur.

19
Entre un buen whisky y nada, siempre elijo un buen whisky. Hay que desarrollar estas palabras.

Para desarrollarlas como es debido, volvamos a lo que decía Faulkner de Hemingway. Faulkner decía, en esencia: Hemingway hace bien lo que hace, pero no se atreve con gran cosa. Quería hablar del valor que requiere toda obra. Una obra importante no tolera ningún término medio.

Los artistas considerables son infinitamente valientes. Se atreven. Se atreven con la incomprensión, las malas ventas, la soledad. Se atreven a invalidar lo acordado, lo repetido, lo bonito, lo conocido, lo delimitado, lo ya hecho o lo ya pensado. Se atreven con la incertidumbre total y no temen lo inacabado. Inventan horizontes. Engendran paisajes. Conciben mundos e incluso universos. Y se atreven con la utopía.

20
Existe un universo Ernest Breleur.
Cada periodo de esta obra es un mundo.
Su whisky siempre es excelente.

21
Nos equivocamos al pensar que la utopía puede representar una huida de la realidad. La utopía afronta el agotamiento de una realidad. Hace compleja su base para revivificarlo todo, para integrar el caos, codearse con el desorden, rozar la negación y construir sobre la nada. Toda realidad es la compleción de una utopía. Toda utopía inventa mil realidades posibles. Hace falta valor para atreverse con la nada.

22
Cada periodo artístico del Sr. Breleur es un acto de valor. Su obra va más allá de la audacia, puesto que la audacia depende de una norma. Abre las puertas a la utopía, puesto que la utopía no depende de nada.

23
Aquí, el Sr. Breleur establece la conjunción concreta y metafórica de su vida y su muerte. De la vida y la muerte. No construye, no fabrica, va a lo más extremo, frecuentando de manera inaudita las peligrosas temperaturas de la vida y de la muerte, porque ahí es donde se encuentra el sentido más preciado. El sentido más inalcanzable, por su proximidad con el más terrible misterio y porque lo tiene presente. Hace falta valor para ir a buscarlo.

El artista considerable es una llama de valor.
Quiero decir que es una estética de gran autoridad que no teme manipular la energía de la muerte, que sabe movilizar lo que no vemos o lo que nos preocupa. Es lo que siento aquí.

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El día de la inauguración, mi hermano, que es genial, susurró esta frase de la Biblia a la que tiene cariño: Camino por el valle de la sombra de la muerte… Tiene razón. La sombra está ahí. La muerte está ahí. Así comienza nuestro hundimiento. Primero la sombra. Luego el negro, que es su intención.

El negro es genésico. El negro está al final, pero inspira y aspira en el comienzo. El negro es genérico: permite la proliferación de las posibilidades y de lo inesperado.

Aquellos que caminan por el valle de la sombra de la muerte conocen el final de un comienzo, el comienzo de un final; un final y un comienzo al mismo tiempo; la intensidad del uno aumenta la intensidad del otro creando un recomienzo constante.

25
En su periodo blanco, el Sr. Ernest Breleur elevaba el color blanco al rango de lo genésico y lo genérico. Para ello, necesitó movilizar los trazos y toques de otros colores, como cáscaras de recuerdos.

En el negro de hoy en día, sacado de la pintura, la forma recuerda la energía de los colores.
El negro, aquí, es la energía de la forma.

26
La muerte también está presente. No sólo ella, sino también nuestra propia muerte. Hace falta valor para acercarse a ella, para mirarla fijamente, para manipularla. Apartamos la muerte y sus señales de nuestra vida y de la armonía de nuestra vitalidad. Hace falta valor para rechazar esa pobreza.

Aquí, siento que la muerte es el lugar exacto en el que la vida se estremece, se despierta, se arriesga y puede proyectarse sobre unas bases renovadas.

Aquí, la muerte recobra su gracia fecunda. Lo que nos inspira de entrada, ese temblor, desorienta la antigua estructura, desconcierta el marco, da lugar a la ausencia y a la incertidumbre. De ese mismo temblor es de donde emerge la renovación. Para contestar a mi hermano, yo diría: Camino por el valle de la renovación. Incluso aquí, de lo renovado.
Es una efervescencia.

27
Hay tantas muertes en nuestro comienzo. Tantas muertes en nuestra extraña génesis. Tanta muerte en la ausencia de los grandes mitos fundadores. Tantas muertes en las calas y las cadenas. Tantas muertes en los abismos del Atlántico, tantas sombras ofendidas en la llanura abisal de Gambia. El Sr. Breleur las ve, sabe que aquí el gesto creador no puede ignorarlas.

El océano es un santuario para nosotros. Un cementerio inaugural. Es hermoso que un cementerio tenga la fuerza genérica de los océanos, la potencia genésica del agua. Como si esos miles de barcos negreros hubiesen sembrado las llanuras abisales con esas muertes fecundas que, despacio, vuelven a emerger, y se encuentran con el hilo de crin de los pescadores –los únicos que conocen el misterio de las aguas, la fuerza ovular de sus sombras. El Sr. Breleur también lo sabe.

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Existe (tanto aquí como en nuestra memoria colectiva) vida, muerte y diversidad. Tantas razas, tantos pueblos, tantas etnias, tantos dioses. El desmoronamiento es mayor y el enmarañamiento irremediable. Lo que emerge son formas heterogéneas, formas ricas en memorias y recuerdos, formas ricas en huellas y maneras, y lo que aparece es el horizonte abierto. No es necesario concretar la forma puesto que el errar que orienta necesita lo informe, e incluso la a privativa de lo a-forme.

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Si el propio errar es el que le orienta, eso significa que su trayectoria puede enriquecerse de todo, que es indefectiblemente libre y está indefectiblemente disponible.

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¡Se han producido tantas modernidades! Una y otra vez volvían a cambiar las conciencias, ampliaban nuestros campos de proyecciones. El fin del mundo antiguo. La gran visión de Copérnico. El descubrimiento de las Américas. La cala del barco negrero. Las Colonizaciones. Las descolonizaciones. Las masacres de las Grandes guerras. La aparición de las ciudades y de las grandes industrias. La usura del Estado nación. La peste económica liberal…

Una y otra vez hemos vivido grandes saltos de conciencia, de individuación y de renovación. Ahora hemos de vivir, lo instantáneo, la fluidez, lo inestable, lo imprevisible, lo interactivo, la palabra, el sonido y la imagen entrelazados en una trama planetaria, con la presencia del mundo entero en cada espíritu, el campo de proyección ampliado hasta el cosmos… Una hipermodernidad aparece en lo que el Sr. Glissant llama la Relación.

La Relación es el mundo que se abre en nosotros, y que nos abre a él. El Sr. Breleur lo sabe.

31
Aquí, el artista capta la vida en la muerte. La muerte le permite capturar la vida. Esta inter-retro-acción se vuelve a poner en marcha cada vez que nuestra mirada recae sobre una de estas piezas.

Esta puesta en marcha de la vida con cada una de las miradas nos libera. Nos inicia a los comienzos que se terminan con recomienzos.

32
La obra importante despliega un sentido inesperado, una amplitud imprevista. El propio artista creador puede observar con asombro cómo vive.

¡Felices aquellos artistas a quienes sus obras sorprenden!

33
La obra importante puede ser un fracaso. Existen grandes y pequeños fracasos. Los fracasos de los artistas considerables siempre son magníficos. Sus fracasos les sorprenden y les alimentan. Faulkner medía la calidad de sus libros por el rasero de su fracaso. La insatisfacción es la más hermosa de las energías.
El fracaso es el Pitt o la arena del talento.

34
La forma tiene recuerdos. La forma es un recuerdo. Pero la forma es todopoderosa cuando no recuerda. Eso siento aquí. Cada forma permanece abierta al cambio, y ese cambio es el que elabora la pieza, el que hace vibrar la instalación. Lo informe sugiere; lo a-forme inspira. Nos vemos obligados a levantar una y otra vez la cabeza, a seguir una imperceptible ascensión, como para romper unos cimientos.

El recuerdo de cada forma proviene de su hilo de crin. Pero este hilo es una luz que la sombra puede disminuir, interrumpir, suspender. Es una presencia que el viento puede llevarse, que puede vivir un movimiento, responder a una caricia, prolongar un roce. El hilo de crin es una incertidumbre, una generosidad.

35
Los neones recuerdan el taller. Recuerdan la fragua. Se ocupan de lo inacabado, de lo informe, lo subrayan, lo prolongan. Se interponen para aplazar los equilibrios, contrariar la armonía y dar nombre a un desorden.

36
Lo inacabado es lo más disponible que queda para captar las riquezas de la incertidumbre y de su séquito de imprevistos.

(Lo inacabado es algo pendiente: la intención se detiene justo antes de la certeza.)

37
Los neones también hablan aquí de una voluntad. Incluso de una autoridad: es decir una conciencia y una voluntad. La obra está bajo control.

El artista antiguo seguía sus pulsiones y su inconsciente. Podía ser un hijo de lo sagrado, una víctima de lo divino, un producto del instinto, una criatura de la inspiración, de las musas o de su inconsciente.

El artista de la Relación es un estallido de conciencia, de conocimiento y de voluntad. Su talento es un estallido de conciencia, de razón y de voluntad, que confronta lo incierto, lo imprevisible, la fluidez constante.

El artista antiguo movilizaba la luz de la vela, del aceite, de la antorcha, el enfoque sacralizado de una verdad colectiva.
El artista de la Relación está solo. Su luz nace de los gases más raros. Su visión es escialítica. Su conciencia también.

38
Cada pequeña forma está sola. Se alimenta de un hilo de crin solitario. Cada pequeña forma está sola y el conjunto es solidario. Cada forma es solitaria y solidaria, como nos lo impone la hipermodernidad.

39
Cada forma capta un vacío, y lo somete a curvas que se engullen. El ángulo es una certeza. La curva es una cuestión que se alimenta de su problema sin fijar respuesta alguna.

(La curva es una cuestión que conserva su oxígeno.)

40
Faulkner decía: No conozco la inspiración, he oído hablar de ella pero nunca la he encontrado. Él, que tanto ha inspirado, era un estallido puro de conciencia, de conocimiento y de voluntad. Como un hermano del Sr. Breleur.

Feliz aquel que contempla una obra y se siente inspirado. Desdichado el artista que se deja dominar por los zombis de la inspiración.

41
El Sr. Breleur no nombra. Y cuando nombra, la formulación da lugar a una historia que podría contarse de mil y una maneras. No hay que contarla. Hay que vivirla en toda su dificultad.

42
Los colonialistas daban nombre a todo lo que veían. Aquel que nombra paraliza el mundo y trata de someterlo. En la cultura criolla existían mil sobrenombres tras el nombre que había dado el Amo, treinta y doce sobrenombres de sabana tras el estado civil. El sobrenombre contaba un sinfín de historias tras la mayúscula Historia. El sobrenombre no nombraba: murmuraba. El Sr. Breleur conoce los sobrenombres.

43
Aquí, Reconstituir es quizás no buscar la forma antigua. Es quizás exaltar todo lo que la forma antigua no había podido expresar. Es quizás problematizar el origen…

44
¿Por qué privarse de lo que ofrece el marco? El marco crea el espacio de creación y le proporciona energía, aguza la mirada y concentra lo que se adivina. El Sr. Breleur no olvida el marco, pero lo divide en mosaicos y los convierte en cofres.

Tras el proliferante surgimiento de las formas, llega la individuación, cada forma es una entidad única, que no se parece a ninguna otra y que permanece en devenir. El marco-cofre precisa esta entidad.

En la hipermodernidad de la Relación existen esa diversidad y esa individuación de las que nos hablan todas esas formas, pero también existe el riesgo de uniformización que nos recuerdan los marcos; existe también ese aislamiento individualizado que nos evoca cada marco… Pero, en su conjunto, el mosaico sugiere que otra fuerza está en movimiento. El cofre, por su parte, preserva el espacio de un devenir, reserva una dimensión secreta.

45
El marco-cofre me transmite lo siguiente: inmersa en la Relación, amenazada por la estandarización, cada forma, cada individuación, debe construir su escala de valores, su red de principios, sus multirreferencias. Cada individuo debe descubrir cómo convertirse en una persona.

(El marco-cofre preserva la poética de otra dimensión.)

46
Algunas formas temen el marco-cofre y eligen las crisálidas. La crisálida es una mezcla de huevo, semilla y bolsa fetal. Fija lo imprevisible y lo incierto.

La crisálida está preparada para cualquier cosa y nos prepara para todo.

La crisálida duda entre mil personas posibles.

La crisálida espera un mundo. Es un modo metamórfico de la Relación.

47
Quizás la crisálida sea también una involución. Pero numerosas involuciones permiten grandes evoluciones. La crisálida guarda el secreto de los comienzos y de los recomienzos.

(Involución: integrismos, repliegues identitarios, purificaciones étnicas, nacionalismos estrictos…)

48
Las antiguas comunidades llevaban en sí mismas el vínculo que las unía. En la hipermodernidad de la Relación, el individuo elabora su persona, y cada persona elabora su vínculo con el otro, con los otros, con el mundo… El vínculo proviene de cada uno y parte como un rizoma para tramar lo solidario. El Sr. Breleur nos habla de este nuevo enfoque de la imaginación que nos resulta complicado.

49
La escarificación inscribía la norma comunitaria en la propia carne del individuo. Aquel que estaba escarificado, llevaba en sí el recordatorio de una autoridad. Como una orden. Una fijeza de su ser que neutralizaba su individuación.

La grapa se le parece, pero la grapa subraya el vínculo, la hibridación, el contacto, el ensamblaje, la unión, el collage. La grapa une y relaciona, recuerda lo inacabado de la obra y la fuerza protectora de una conciencia que la sostiene.

50
La grapa ve el derecho y el revés. Capta la luz y le permite abrirse camino. Es visible porque no quiere diluir esa diversidad. Crea la unidad en la diversidad preservada, el conjunto en la difracción asumida.

La grapa es la escarificación de la Relación. Exalta a la persona heterogénea que se construye en cada forma individualizada.

51
De vez en cuando, una mirada sin rostro le transmite un pedazo de alma. Un pecho recuerda que el cuerpo es informe, que el estar se aplaza en beneficio del estando, que la permanencia en devenir permite “cambiar intercambiando sin perder o desnaturalizarse” como plantea el Sr. Glissant.

52
La tribu perdida es memorial. Honra y recuerda a aquellos que vienen hacia nosotros desde la llanura abisal de Gambia. Es ascensional porque rompe con la base ancestral para llegar al mundo nuevo. Se extiende, horizontal, en dimensiones variables, porque su espacio es el Todo-Mundo.

La tribu está perdida porque es imposible. Cada forma vivirá su estando en el mundo. Algunas se arriesgarán con el esbozo antropomórfico como para negarlo; otras dibujarán recuerdos de rostros, semblanzas de retratos; pero todas mantendrán intacta esa poética de lo incierto y de lo imprevisible, esa prosa de soledades que deben encontrar su vínculo.

(La tribu es imposible: el vínculo está en la materia del mundo, no en las exclusivas de la etnia.)

Las familias, las filiaciones, las grandes fraternidades se tejen ahora en la materia del mundo. La tribu es una tribu del mundo. Se hace tribu para dar calor a frías soledades, pero sin abandonar la fuerza de las soledades.

Cada forma es una presencia, cada presencia es una conciencia autónoma, cada hilo de crin es una voluntad.

53
El Lugar es el mundo reconstituido. Todos los Lugares reconstituidos son el Mundo. La obra está relacionada con el Lugar a través del mundo. Y con el mundo a través del Lugar. Por eso es determinante. El Sr. Breleur lo sabe.

(El Todo-Mundo es el tornasol realizado con todos los Lugares del mundo.)

54
El estando en el mundo ya no depende del cuerpo, sino de las estructuras de la imaginación. El estando en el mundo es metamórfico.

55
La tribu perdida dice que toda verdad es trémula, que sólo el temblor de la incertidumbre indica el inicio de una pertinencia.

Aquí, la incertidumbre está en la proliferación de las diversidades, en el movimiento ascensional, en la apertura de los sobrenombres, en la sombra y en la muerte, en la vida que comienza y que se busca. ¿Dónde sucede esto? Esto sucede en todas partes. ¿Quiénes son? ¿Cualquier ser del mundo? ¿Adónde van? Se elevan hacia lo más alto, hacia lo más lejano.

Aquí, todo es incierto, únicamente la intención es firme pero sin ninguna rigidez.

56
La tribu perdida es profética. Tiene tanto pasado que se acuerda del futuro. Este pueblo de metamórficos une el antes y el después, lo que hay que saber y lo que habrá que vivir.

La tribu perdida sabe que hay futuro en el origen, y origen en el futuro.

La tribu dice lo que no se puede decir, y cuenta una aventura que no debe ser contada.

La tribu no es un monumento, es un movimiento.
La tribu es mucho más que un movimiento, es una desmesura. La desmesura del mundo requiere una desmesura de la desmesura.
Glissant lo ha dicho. El Sr. Breleur lo sabe.
57
La desmesura de la desmesura puede observarse sin definirse, verse sin agotarse, ser atravesada sin encontrarse nunca, se contempla por dentro y por fuera, por arriba y por abajo, puede moverse o no moverse, erguirse para esconderse mejor… Sólo puede sospecharse por lo que inspira de insospechable. Sólo se da con lo que no otorga.

Una instalación de la hipermodernidad no alcanza su canto llano más que en la desmesura de la desmesura.

58
¿Qué dice la forma cuando permanece en devenir?

Dice que a partir de ahora todo es posible. Que toda identidad está abierta, que la apertura del Lugar proporciona el espacio, que la muerte es amiga de la vida, y que el sentido nace de su irremediable complementariedad.

(Ahora debemos tratar de alcanzar el Todo, sin totalidad cerrada.)

59
Por último, me gustaría confesar otro sentimiento.
La admiración.
Provenimos de la muerte y del horror esclavista. Hemos tenido que renacer solos, con formas informes, heterogéneas, en continuo devenir. Lo que somos sigue siendo indescifrable, y por lo tanto menospreciado. Por esta razón tenemos tan poca estima por nosotros mismos, tan poca condescendencia con nosotros mismos. Por esta razón somos tan incapaces de admirarnos internamente.

Aquí, el sentimiento de admiración es el principio del proceso creador. Alimenta el gesto creador. Incluso diría que lo sanea. En un país dominado, la admiración es señal de una reconstitución interior.

El Sr. Breleur ha sabido sumergirse en lo más terrible de nosotros y encontrar la belleza.

Sabe admirar, por lo tanto es admirable.

Patrick CHAMOISEAU

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Patrick Chamoiseau, nacido el 3 de diciembre de 1953 en Fort-de-France, es un escritor francés originario de la Martinica. Ha escrito novelas, cuentos, ensayos y es teórico de la créolité (criollidad) movimiento que fundó en Martinica en los años ochenta. En 1989 firmó y publicó, junto con Jean Bernabé y Raphaël Confiant, L’éloge de la créolité (El elogio de la criollidad).
En 1992 obtuvo el premio Goncourt por su novela Texaco, extensa obra que abarca la vida de tres generaciones de martiniqueses. También ha escrito para el teatro y el cine. Es el autor de los guiones de Biguine (2004), Aliker (2007), Nord-Plage (2004) o también Le Passage du Milieu (El paso del medio) (2009).
Entre sus obras más recientes podemos citar Un dimanche au cachot (Un domingo en el calabozo) (2007), L’empreinte à Crusoé (La huella de Crusoe) (2009), Le papillon et la lumière (La mariposa y la luz) (2011), Hypérion victimaire (Hiperión victimario) (2013).
Actualmente dirige la Mission Martinique 2020, un amplio programa de reordenación territorial y de valorización cultural de dos zonas de atracción turística de la Martinica: Grand Saint-Pierre y Embellie des Trois-Ilets.