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Le syndrome de Marco Polo

Gerardo Mosquera ( La Havane 1945) est un commissaire d’exposition indépendant, critique d’art, historien de l’art et écrivain d’origine cubaine.  Il fut l’un des organisateurs de la première Biennale de La Havane  en 1984 et dirigea le département de recherche du Centre Wifredo Lam jusqu’à sa démission en 1989.

 Depuis lors, son activité est devenue principalement internationale: il a voyagé, donné des conférences et organisé des expositions dans plus de 70 des pays.

 Mosquera a été conservateur adjoint au New Museum of contemporary art de New York  pendant quinze ans, de 1995 à 2009. Depuis 1995, il est conseiller à la Rijksakademie van Beeldende Kusten d’Amsterdam 

 Ses publications sur l’art et la théorie de l’art  sont innombrables. Il est l’auteur de plus de six cents articles, critiques et essais, publiés dans des magazines comme Aperture , Art in America, Art&Text, Art Criticism, Art Journal, Art Nexus , Atlántica, Cahiers, Casa de las Américas, ArtForum, Kuntsforum, La Jornada Semanal, Lápiz, Neue Bildende Kunst, Oxford Art Journal, Parkett, Pluriel , Poliester , Third text. Pour ne citer que quelques publications  parmi les plus connus , Au-delà de la Fantastique: Critique d’art contemporain d’Amérique latine (Cambridge, MA et Londres: INIVA et The MIT Press, 1995) Ici: perspectives internationales sur l’art et la culture (Cambridge, MA et New York: The MIT Press et New Museum of Contemporary Art, 2004).

Mosquera était le directeur artistique de PHotoEpana , Madrid (2011-2013), et le conservateur en chef de la 4ème triennale Polygraphic de San Juan  , (2015-2016).

Ce texte, un texte fondateur de la critique d’art en Caraïbe a été publié en 1992 dans la revue Third text et traduit en plusieurs langues

Illustration de l’article :  Mosquera portant le parangolé d’Hélio Oiticica Da adversidade vivemos

Gerardo Mosquera

 Le syndrome de Marco Polo

Quelques questions autour de l’art et de l’eurocentrisme

 Il nous aura fallu attendre la fin du millénaire pour nous rendre compte que nous souffrions du syndrome de Marco Polo.(1) Ce qui est le plus monstrueux avec ce syndrome, c’est qu’il nous fait percevoir tout ce qui est différent comme étant porteur d’un virus dangereux, plutôt que de le voir comme un élément nutritif. Et bien qu’il nous fasse moins peur que d’autres syndromes plus répandus, il a causé beaucoup de dommage à la culture. C’est seulement maintenant, alors qu’il y a une meilleure compréhension du pluralisme culturel et que la nécessité d’un dialogue s’est répandue, que la problématique de l’interculturalité est devenue importante.

  La possibilité d’une conscience plus diversifiée s’est ouverte, alors que les questions d’ethnicité et de nationalité remplissaient  les nouvelles cartes de multiples couleurs. L’eurocentrisme dominant – le principal symptôme de la maladie – subit un traitement beaucoup plus effectif en raison de sa puissance persuasive. Toutes ces mutations ont atteint l’art, le confrontant à des problèmes très compliqués et à régler de toute urgence. Seulement quelques-uns d’entre eux seront ici abordés.

 La notion d’eurocentrisme est très récente. En anthropologie, c’est au XVIIIème siècle qu’on reconnaît l’ethnocentrisme (2), et c’est à la fin du XIXème siècle, avec Boas, que l’idée du relativisme culturel sera consolidée. Mais jusqu’à récemment, l’idée n’avait pas été introduite dans les études sur l’art et la littérature qui s’orientaient vers des critères de valeurs liés au mythe de l’ « universel ». Le discours qu’on appelle post-moderne, avec son intérêt pour l’altérité, a engendré une attitude relativiste. Une nouvelle conscience de l’ethnicité prend ainsi forme, résultant de différents processus contemporains, dont la décolonisation, l’essor du Tiers Monde au niveau international, l’influence des groupes ethniques marginalisés dans les grandes villes du nord, la croissance de l’information, la meilleure accessibilité aux voyages et le développement des moyens de communication. Le post-modernisme, comme le propose Geeta Kapur, pourrait être considéré comme une conséquence, et non comme une description, d’un « univers réaligné » par les pratiques propres aux sociétés, qui auparavant, étaient complètement marginalisées.(3)

 L’eurocentrisme est différent de l’ethnocentrisme. Non seulement il se réfère  à l’ethnocentrisme exercé par une culture donnée, mais aussi au fait souvent oublié que l’hégémonie de cette culture dans le monde entier a imposé son ethnocentrisme en tant que valeur universelle pendant très longtemps.(4)

 Or c’est là que nous quittons le domaine aseptisé du relativisme culturel pour soulever les problèmes sociaux et les questions de pouvoir. Depuis la révolution industrielle, l’expansion du capitalisme a voulu impliquer le monde entier dans un processus économique au centre duquel se trouvait l’Europe, et qui, dès lors, a déterminé le cours de la planète. La métaculture occidentale s’est fondée sur la colonisation, la domination, et même sur le besoin de l’articuler afin de confronter la nouvelle situation en son sein. Et pourtant, Amilcar Cabral est même allé jusqu’à affirmer que la domination impérialiste « n’était pas uniquement une réalité négative » et « qu’elle donnait de nouveaux mondes au monde ».(5) La modernité, regorgeant de bonnes intentions, a grandement contribué à cette révolution culturelle planétaire, bien qu’Adorno, Horkheimer et Huyssen aient lié ses aspects négatifs à l’impérialisme.(6)

 L’ethnocentrisme propose toujours une naïve vanité du villageois, qui, selon José Marti, croit que « le monde entier est son village », s’imaginant que tout y a commencé, même si ça lui a été imposé à travers la conquête. L’eurocentrisme est le seul ethnocentrisme universalisé par la domination mondiale d’une métaculture, et fondé sur une transformation traumatique du monde par des processus économiques, sociaux et politiques centrés dans une seule partie de la planète. En conséquence, plusieurs éléments de cette métaculture cessent d’être « ethniques », et sont internationalisés comme étant intrinsèques au monde construit par le développement occidental.

 La montée même de l’eurocentrisme démontre une conscience du piège monoculturel dans lequel nous nous sommes tous trouvés prisonniers. Je dis « tous » parce que l’eurocentrisme n’affecte pas seulement les cultures non-occidentales, mais l’Occident lui-même, en raison de l’appauvrissement généralisé des perspectives, inhérent à toute forme de monisme. La tragédie est que la notion même d’eurocentrisme est elle aussi made in Occident, bien que, comme l’a démontré Desiderio Navarro, elle prenne forme désormais dans toutes les périphéries en contact avec des pays non occidentaux, particulièrement aux frontières orientales de l’Europe(7). Le colonialisme a entraîné une scission faisant en sorte que les pays non-occidentaux ont abordé leurs propres cultures dans la sphère des traditions et les ont  coupées de la scène contemporaine, adoptant celles de l’Ouest, mais sans toutefois être capable de les mettre en relation pour les transformer et les adapter à leurs propres intérêts et valeurs dans le contexte global de l’époque8. Or cette situation est en train de changer. Grosso modo, on peut en retracer trois moments. Premièrement, les cultures dites traditionnelles ont été « arrêtées » par l’expansion occidentale qui a fait avancer, selon son propre point de vue, le développement de l’art et de la science du XVIIIème siècle, le rendant « universel ». Deuxièmement, la prise de conscience par une partie de la pensée occidentale de l’absurdité de la situation. « Pas un seul Ibn dans l’index de La Théorie littéraire » s’exclame René Etiemble, écartant avec ironie l’ouvrage classique de Wellek et Warren.9 Troisièmement, on constate un début de systématisation de l’anti-eurocentrisme depuis des positions non-occidentales.

 Il ne s’agit pas d’un retour à la pré-mondialisation, mais de la construction d’une culture contemporaine – capable d’agir dans la réalité actuelle – à partir d’une pluralité de points de vue. Et ce développement est urgent puisque nous risquons que l’Occident essaie entre autres d’inculquer au Tiers-Monde une philosophie de l’échange interculturel et… une critique de l’eurocentrisme. Une telle autocritique, malgré ses bonnes intentions et sa valeur indiscutable, ne ferait que perpétuer la distorsion produite par un point de vue unique et les circuits de pouvoir existants.

 L’intérêt de la postmodernité pour l’Autre a laissé une place aux cultures vernaculaires et non-occidentales dans les circuits dominants de l’art. Mais cela a déclenché une nouvelle soif pour l’exotisme, porteur d’un eurocentrisme passif ou de deuxième classe, ce qui, au lieu d’universaliser ses paradigmes, finit par formater la production culturelle de la périphérie selon des paradigmes et des normes de la consommation occidentale. Plusieurs artistes, critiques et commissaires d’Amérique du Sud semblaient consentants à devenir l’Autre pour l’Occident.

 La problématique de l’eurocentrisme et les relations entre de différentes cultures est particulièrement complexe dans les arts visuels contemporains, où le syndrome de Marco Polo est à double tranchant. L’art, dans sa conception courante – c’est-à-dire une activité autonome basée sur l’esthétique – est aussi un produit de la culture occidentale exporté vers les autres. Datant du XVIIIème siècle, sa définition elle-même est très récente. La tradition esthétique des autres cultures, comme celle de l’Ouest à d’autres périodes, était une forme de production différente, déterminée entre autres par la religion ou par des fonctions figuratives et commémoratives. L’art d’aujourd’hui dans ces cultures ne peut être le résultat d’une évolution de l’esthétique traditionnelle, car son concept même fut reçu de l’Ouest à travers la colonisation.

 Cela génère des contradictions et entraîne une logique malsaine de dépendance et d’imitation du centre. Mais c’est une part du défi post-colonial, car si nos cultures veulent prendre part au dynamisme actuel et trouver elles-mêmes des solutions à leurs propres problèmes, elles ne devraient pas s’enfermer dans des traditions isolées. Il faudrait plutôt chercher à faire vivre ces traditions dans notre nouvelle époque. Le problème n’est pas de les préserver, mais de les adapter vigoureusement. La question est de savoir comment faire un art contemporain à partir de nos propres valeurs, points de vue et intérêts. L’idée de la dé-eurocentralisation en art n’est pas de retourner à une pureté, mais d’adapter l’« impureté » post-coloniale afin de nous libérer et d’exprimer notre propre pensée.

 Le syndrome de Marco Polo est une maladie complexe qui aime cacher ses symptômes. La lutte contre l’eurocentrisme ne devrait pas encombrer l’art avec le mythe de l’authenticité qui, paradoxalement pourrait contribuer à la discrimination que subissent les arts visuels du Tiers-Monde dans le circuit international. C’est ce mythe qui empêche de comprendre l’art comme une réponse aux contradictions et à l’hybridité post-coloniale, et réclame à la place une « originalité » conforme à une tradition et une culture qui correspondent à une situation qui depuis longtemps n’existe plus. Il serait plus plausible d’analyser comment l’art actuel d’un pays ou d’une région répond aux besoins esthétiques, sociaux et culturels de la communauté dans et pour laquelle il est fait. Et sa réponse est généralement mélangée, relationnelle, appropriationniste – en tout cas « inauthentique », et donc adéquate à faire face à notre réalité.

 Un des grands préjugés euro-centriques dans l’histoire de l’art (comme de la critique d’art) est la sous-estimation de cette production, la considérant comme rien de plus qu’un simple « produit dérivé » de l’Occident. On demande constamment aux artistes du Tiers-Monde d’exposer leur identité, d’être fantastique, de ressembler à personne d’autre ou de ressembler à Frida… Les prix relativement élevés atteints par l’art d’Amérique latine aux grandes enchères ont été assignés à des peintres qui, avec leur soi-disant latino-américanité stéréotypée et exotique, répondent aux attentes des centres. Ainsi, Rivera est mieux coté qu’Orozco, Remedios Varo mieux que Torres Garcia, et Botero, fort mieux que Reverón(10). Dans d’autres cas, toute pratique contemporaine est purement et simplement discréditée. Voyons ce qu’en pense un éminent africaniste : « L’art africain authentique est produit par un artiste traditionnel, pour des raisons traditionnelles et à travers des formes traditionnelles(11). » De ce point de vue, l’Afrique est tradition et non présent. Un tel anti-eurocentrisme fige toutes les cultures africaines, les reléguant à un musée, sans tenir compte du fait qu’elles sont des organismes vivants voulant s’adapter activement à leur réalité. S’il faut lutter sans merci contre le colonialisme qui castre tant d’arts contemporains du Tiers-Monde, ça ne devrait pas être par nostalgie des masques et des pyramides.

 Un autre danger est celui du relativisme extrême. On dit qu’un village n’est peut-être pas au courant de ce qui se passe dans le village voisin, mais sait ce qui se passe à New York. Quiconque ayant déjà voyagé en Afrique sait qu’il est plus facile d’aller d’un pays à l’autre via l’Europe. Un des problèmes majeurs dans l’hémisphère sud est le manque d’intégration interne et de communication horizontale, à la différence de sa connexion verticale – et subalterne – avec le Nord. Les cultures du Sud, si diverses soient-elles, se confrontent à plusieurs problèmes communs dérivant tous du post-colonialisme, ce qui a engendré des similarités structurelles dans la mosaïque mondiale. « Parler du Tiers-Monde, et mettre la Colombie, l’Inde et la Turquie dans le même panier(12) », voilà le genre de rhétorique qui passe sous silence ce qui les unit, ou ce qui pourrait les unir, dans leur affrontement contre le pouvoir hégémonique, même si ce n’était que la pauvreté.(13) De toute urgence, ces cultures doivent penser l’une à l’autre et échanger des expériences afin de se lancer dans des projets communs. Une conception radicale du relativisme ne devrait pas exacerber cette isolement, les éloignant davantage de notre volonté de nous approcher de l’Autre et d’apprendre de lui (y compris ce que nous n’aimons pas, comme dirait Venturi). Si la postmodernité place l’altérité au premier plan, il le fait à travers un processus de différenciation infinie, ce qui élimine jusqu’à la nécessité même de choisir(14). La stratégie du dominé se dirige vers une intégration et une unification par l’activation de leurs différences « face à la domination postmoderne internationale(15.) »

 Le « robinsonisme » sud vs sud ne profite qu’aux centres, en renforçant le verticalisme nord-sud. Si la traduction d’une culture en une autre dans toutes ses nuances est impossible, cela ne devrait toutefois pas empêcher la proximité, l’enrichissement et la solidarité. Jorge Luis Borges disait que Quichotte ne cesse d’emporter des batailles contres ses traducteurs.(16)

 Le mythe de la valeur universelle dans l’art, et la mise en place d’une hiérarchie d’œuvres selon leur « universalité » est l’un des héritages de l’eurocentrisme qui se porte encore bien aujourd’hui, même si nous ne sommes plus si naïfs par rapport à l’ « universel » qui s’est si souvent avéré un déguisement de l’ « occidental ». Mais cela ne devrait pas affaiblir notre réception d’œuvres d’art en dehors de leur culture d’émergence ; et même si cette réponse est « incorrecte », elle est toutefois capable de produire de nouvelles significations. L’art est lié à une spécificité culturelle, mais il possède en même temps une ambiguïté polysémique qui reste ouverte aux lectures multiples. Dans l’expérience contemporaine, la contextualisation, le recyclage, l’appropriation et la re-sémanticisation sont toujours plus puissants en raison de l’interaction accrue entre cultures.

 Un dernier problème concerne le démantèlement de l’eurocentrisme qui demande également une révision pluraliste de la culture occidentale. Lorsque Robert Farris Thompson demande à Fu­Kiau Bunseki, spécialiste du Kongo traditionnel, de commenter les tableaux « africanistes » de Picasso, il n’a pas seulement posé un élégant geste de déconstruction à sens inverse. Il proposait aussi une perspective méthodologique plurielle. Non seulement en fournissant une explication érudite de l’Afrique traditionnelle par l’entremise des autres qui s’en inspirent, mais parce que ses analyses ont approfondi la lecture de ces œuvres, même du point vue occidental. Le cubisme a révolutionné la culture de l’Occident en s’appropriant des ressources formelles de l’Afrique. Mais ces formes ne flottaient pas librement ; elles furent créées comme supports à des significations précises qui, de façon plus générale, peuvent aussi fonctionner dans le système de codes propres aux tableaux de Picasso. Ces formes appartiennent à une vision cosmique dont les fondements perceptuels sont toujours présents dans la vision des cubistes qui ont transformé la peinture occidentale, sans qu’ils aient toutefois reconnu les fonctions et les significations de leur modèle africain.

 Les relations interculturelles consistent non seulement à accepter l’Autre en vue de le comprendre, de m’enrichir (grâce à sa diversité), mais elles impliquent aussi une réciprocité. La cure pour le syndrome de Marco Polo nécessite de surmonter le centrisme par la reconnaissance d’une myriade de sources lumineuses différentes.

Third Text 21, 1992-93

traduit par Stephen Wright

Notes

  1. La deuxième édition de la Biennale de La Havane, en 1986, comprend une installation de l’artiste cubain, Flavio Garciandia, intitulée El Sindrome de Marco Polo. Une série d’images ambiguës représentent les aventures d’un personnage populaire des dessins animés – officier de l’époque des guerres d’indépendance au XIXème siècle et symbole de la cubanité – pendant et après un voyage en Chine. L’œuvre, s’inspirant du kitsch orientaliste, soulève avec humour les problèmes de la communication interculturelle. Le personnage, comme Marco Polo lui-même, est pionnier dans l’expérience de la compréhension de l’Autre, mais sa tentative de jeter un pont entre les deux cultures rencontre des soupçons de part et d’autre, notamment au sein de sa propre culture.

  1. Voir, par exemple, John Hunter, « Inaugural Disputation on the Varieties of Man », 1775, in T. Bendyshe (sous la responsabilité de), The Anthropological Treatises of Johann Friedrich Blumenback, Londres, 1865, p. 357-94.

  1. Geeta Kapur, « Tradicion y Contemporaneidad en las Bellas Aries del Tercer Mundo », in Open Debate, 3ème Biennale de La Havane, 1989, p. 12.

  1. Gerardo Mosquera, El aiseno se definio en Octubre, La Havane, 1989, p. 31-33.

  1. Amilcar Cabral, « O pagel de cultura na luta pela independencia », in Obras escolhidas de Amilcar Cabral, Vol 1, Lisbonne, 1978, p. 234-35.

  1. « Malgré toutes ses nobles aspirations et réussites, force est bien de reconnaître que la culture de la modernité est depuis toujours (mais pas seulement) une culture d’impérialisme intérieur et extérieur. » Andreas Huyssen, « Cartografica de postmodernismo », in Josep Pied (ed.), Modernidad y postmodernidad, Madrid, 1988, p. 239.

  1. En théorie littéraire, le problème est soulevé pour la première fois par le Russe Zhirmunski (1924), dans la Thèse du Cercle Linguistique de Prague; par le Russe Konrad (1957); par le Français Etiemble (1958); puis par les Polonais Swarczynska (1965), Ingarden et Ossowski (1966). Voir Desiderio Navarro, « Un ejemplo de lucha contra el esquematismo eurocentrista en la ciencia literaria de la America Latina y Europa », Casa de las Americas, Vol XXI, No 122, La Havane, septembre-octobre 1980, p. 83-85. Au sujet de la double condition des frontières européennes – à la fois forteresse occidentale et zone de contact – voir Leopoldo Zea, América en la historia, Mexico et Buenos Aires, 1957, p. 118-54.

  1. Les processus de transculturation avaient lieu surtout dans la vie quotidienne et la culture artistico-littéraire. Le discours occidental a peu transformé la pensée intellectuelle, étant plutôt lié à une dichotomie culturelle, comme le fait remarquer Shuichi Kato, entre un moi indigène et un surmoi occidental. Voir Mikel Dufrenne, Main Trends in Aesthetics and the Sciences of Art, New York et Londres, 1979, p. 37-35.

  1. René Etiemble, Essais de littérature (vraiment) général, Paris, 1974, p. 9. Les marxistes ne s’en sortent pas mieux. Par exemple, les quatre tomes des écrits de Lukacs, réunis sous le titre global Esthétique, ne prennent pas en compte une seule œuvre non occidentale. Pire encore, les manuels soviétiques de théorie littéraire passaient sous silence les littératures orientales de leur propre pays (Desiderio Navarro, op. cit, p. 88-90), tandis que le réalisme socialiste en art et littérature étaient importé et imposé des canons occidentaux – preuve s’il en est besoin de la politique russo-centrique envers d’autres nationalités ce qui, avec d’autres facteurs, a provoqué le démembrement de l’union.

  1. Une interprétation critique de Botero à partir de cette perspective se trouve in Luis Camnitzer, « Boteros: falsos v auténticos », Brecha, Montevideo, 16 août 1991, p. 20.

  1. Joseph Cornet, « African Art and Authenticity », African Arts, Vol 9, No 1, Los Angeles, 1975, p. 55.

  1. Nestor Garcia Canclini, « Modernismo sin modernizacion? », Revista Mexicana de Sociologie, Vol LI, No 3, Mexico, juillet-septembre 1989, p. 170.

  1. Mirko Lauer, « Notas sobre plàstica, identidad y pobreza en el tercer mundo », in Debate Abierto…, op. cit, p. 19-27.

  1. Geeta Kapur, op. cit, p. 11.

  1. Nelly Richard, « Latinoamérica y la postmodernidad », Revista de critica cultural, Santiago de Chile, Vol 2, No 3, avril 1991, p. 15. Il s’agirait d’étendre au Sud dans son ensemble la reconnaissance que l’Amérique latine constitue une « zone d’expérience (que ce soit par la marginalisation, la dépendance, la subalternité, le décentrage) commune à tous les pays situés à la périphérie du modèle occidental de la modernité centrée

  1. Jorge Luis Borges, « De l’éthique superstitieuse du lecteur », paru dans Discussions, in Œuvres complètes, Tome I, La Pléiade, Paris, 1993, p. 210-11.

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