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La Crucifixion vue par cinq artistes haïtiens

La Crucifixion vue par cinq artistes haïtiens
Gérald Alexis

Un travail de recherche entrepris en 1982 m’a permis de constater, hélas, que les images chrétiennes, œuvres d’artistes haïtiens du 19ème siècle que mentionnent certains textes, n’existaient plus. Du début du siècle dernier, j’ai trouvé quelques images pieuses, images sulpiciennes (1), généralement destinées à des dévotions familiales et qui reprennent fidèlement tous les stéréotypes de l’iconographie chrétienne. Cependant, il est intéressant de voir que cet attachement au modèle changeait dès la fin des années 1940.
De cette période plus récente, je notais que le thème de la Crucifixion, comme celui du Paradis terrestre, étaient des favoris. Mais contrairement à ce dernier, la Crucifixion était traitée avec beaucoup plus de liberté au niveau de la forme. S’agissait-il alors de simples actes de piété, d’expressions plus modernes d’une image conventionnelle, ou s’agissait-t-il de l’appropriation d’un thème pour des expressions tout à fait personnelles? La question méritait d’être envisagée.
C’est avec cette idée en tête que j’ai entrepris l’étude de cinq «crucifixions» peintes par cinq artistes haïtiens différents en âge, certains autodidactes, d’autres entrainés, tous issus de milieux sociaux différents. Il s’agit d’Hector Hyppolite (1994-1948), de Philomé Obin (1892-1986), de Charles Obas (1927-1969), de Jean-Claude Garoute dit Tiga (1935-2006) et de Pascal Smarth (1966).
Une lecture de ces images devait, bien entendu, prendre en considération les traditions du pays, des moments précis de l’histoire, les croyances religieuses de la société à laquelle les artistes appartiennent. Ainsi, par une approche iconographique de ces cinq crucifixions, par une approche basée sur l’analyse et la synthèse, il a été possible de constater que le thème ne correspond pas nécessairement au sens représentationnel.

Hector Hyppolite La Dauration l’armor (L’adoration de la mort), c1947, collection Milwaukee Art Museum, Don de Richard et Erna Flagg

Hector Hyppolite
La Dauration l’armor (L’adoration de la mort), c1947, collection Milwaukee Art Museum, Don de Richard et Erna Flagg

Considérons en premier lieu cette œuvre crée vers 1947 par le peintre autodidacte Hector Hyppolite (1994-1948), œuvre à laquelle on donne souvent le titre Le Christ crucifié. Le fait que l’artiste lui-même l’ait appelée La Doration l’Amor semblait être un indice clair qu’il fallait aller au-delà d’une lecture au premier degré.
Le personnage crucifié tient le rôle principal dans cette composition. Il est, à quelques détails près, semblable au Christ tel qu’il est montré dans les images chrétiennes. Sur le plan formel, ce personnage central se détache d’une zone claire, elle aussi cruciforme, sur le fond généralement noir du tableau. C’est un moyen souvent utilisé par les peintres haïtiens dits primitifs, par Hector Hyppolite surtout, pour mettre l’emphase sur un élément du tableau.
Ce rôle principal se confirme par le fait que les autres personnages occupant l’espace du tableau sont tournés vers le crucifié, tendant les bras vers lui, posture d’orante en quelque sorte, bien plus évidente dans le personnage du premier plan, en bas de la croix, qui donne dos au spectateur. La scène se déroule dans un lieu planté de buissons fleuris de différentes couleurs.
Les couleurs apportent très peu à la force expressive de cette œuvre dominée par le blanc et le noir. Il n’en est pas de même du corps du crucifié qui n’a rien de cette figure effondrée que l’on trouve le plus souvent dans l’iconographie chrétienne. Il a la tête droite indiquant qu’il est en vie, et ses yeux grands ouverts, le regard tourné vers le spectateur, viennent le confirmer. Le fait est qu’il ne s’agit pas d’une image du Christ en Croix, mais celle du lwa Guédé, divinité de la mort dans le Vodou
On peut donc supposer que, dans sa volonté de représenter ce lwa, de rendre visible cet esprit, de faire en sorte que les initiés le reconnaisse immédiatement, Hector Hyppolite a réfléchi pour savoir quelle forme lui donner. Alors, son imagination a dû éveiller dans son esprit divers souvenirs d’images et/ou de situations. Son choix s’est alors porté sur l’image du Christ en croix, parmi d’autres qui, dans le syncrétisme opéré par les vodouisant, sont reliées symboliquement au lwa Guédé (2) . Et s’il a choisi de remplacer les personnages traditionnellement montrés comme témoins de la scène biblique, c’est qu’il a compris que celui à qui est destinée cette image se reconnaitrait dans ces orantes, comme on peut en voir quotidiennement devant le Christ des calvaires en Haïti.
Un chant dont je transcris ici les paroles apparaît significatif :
Sainte Croix de Jésus
Protège-moi de tous les accidents corporels et temporels.
Je t’adore Jésus pour l’éternité
En toute confiance, je me remets entre tes mains
Cher brave Guédé,
Ainsi soit-il

Hector Hyppolite aurait ainsi sorti l’image du Christ crucifié de son contexte historique pour la placer dans un quotidien vécu par lui et des milliers d’autres dans l’exercice de leurs pratiques religieuses, celles du vodou. Il a fait de cette image une manière toute personnelle de vivre le mystère de la croix, dans la certitude que, comme pour tout chrétien, elle est à la fois symbole de mort et de résurrection.
Il apparaît important ici, et pour la suite aussi, d’expliquer ce rapprochement entre Guédé et le Christ en croix. Sans révéler certains faits et mystères réservés aux initiés, certains textes nous informent que, comme le vodou-religion, le mythe fondateur des Guédés remonte à l’Afrique et repose sur un sacrifice consenti, un voyage au pays des morts pour demander aux ancêtres la recette d’une potion devant sauver toute une population menacée par une terrible épidémie. La réussite de cette mission a ainsi donné naissance à un rituel où sur la tombe du sacrifié, la communauté viendrait faire leur libation en demandant la guérison pour les cas de maladie grave. En Haïti, c’est Baron Samedi, père des Guédés, qui devient ce messager. Il est celui qui communique avec les ancêtres et, alors que les chrétiens vont dans les cimetières pour honorer la mémoire de leurs défunts les 1ers et 2 novembre, les vodouisants y vont pour s’attrouper autour de la croix qui représente Baron Samedi, le maître des cimetières (Hurbon 1993 :141). Et lorsque dans ces jours du calendrier liturgique chrétien on célèbre Guédé, les vodouisants dans leurs débordements se moquent de la mort. Possédé par Baron Samedi, l’initié danse le banda qui, par des déhanchements et des postures lascives d’une part et des raideurs cadavériques d’autre part, célèbre la vie et la mort les deux pôles fondamentaux de la vie (3).
Outre les mîmes suggestives et même sexuelles du banda, il y a la canne qui est offerte au possédé et qu’il affiche. Celle-ci, quelque fois sculptée pour représenter un sexe mâle en érection, devient le symbole de la puissance génératrice. Tout tourne autour de cet organe par lequel la vie est créée. Maya Deren, cinéaste qui a beaucoup étudié le vodou, avance que, dans l’esprit du vodouisant, si l’âme d’un mort entre dans les profondeurs par le passage dont Guéde est un gardien, les forces de vie émergeront de ces mêmes profondeurs par la même voie. Guédé est donc maitre de la vie et aussi de la mort (Deren 1995 : 403). C’est pourquoi le peintre hougan André Pierre ne cesse de préciser que Guédé c’est Jésus qui a vaincu la mort. En outre, puisque pour le vodouisant, Guédé est esprit pouvant s’incarner dans l’homme, il est semblable au Christ, et donc à la fois symbole de la transcendance sur la mort et d’une toute puissance sur la vie qui est de l’ordre du divin.

Charles Obas:  Crucifixion, c 1967, collection privée, Haîti

Charles Obas: Crucifixion, c 1967, collection privée, Haîti

Un calvaire est aussi un élément important de cette œuvre crée vers 1967 par le peintre Charles Obas (1927-1968). Obas possédait une solide formation acquise et développée au Foyer des arts plastiques, à Port-au-Prince, où se pratiquait un réalisme dit «de cruauté». Dans ce tableau on voit un groupe d’individus qui vivent ensemble un phénomène naturel menaçant. Il faut dire que des scènes de pluies tropicales ont été un sujet favori d’Obas et ont, en vérité, fait sa renommée. Quoique dramatiques, elles n’ont jamais atteint la force expressive que nous retrouvons ici. L’ensemble des formes indique un mouvement de la gauche vers la droite. C’est celui du vent déchainé qui fait plier la végétation et semble vouloir emporter les personnages représentés dans le tableau.
Dans la direction du vent, un axe relie trois des personnages qui ont chacun un rapport direct avec un même élément, celui qui reste imperturbable dans la tempête : le Christ crucifié du Calvaire, qui peut être associé, comme on l’a vu précédemment, au lwa Guédé. Comme dans le tableau d’Hyppolite, il y a un personnage les bras ouverts suppliant Guédé et un autre s’accrochant à la croix comme moyen de survivre à ce fléau. Il est possible d’imaginer ces personnages prononçant les mots : «Protège-moi de tous les accidents corporels et temporels».
Mais, à part ces deux personnages, il y a une femme, à gauche, qui tend un crucifix en direction du Christ sur la croix. C’est ici un geste d’injonction qu’accompagne généralement la formule «vade retro Satana» destinée, dans son sens propre, à repousser le diable, le mal, ici un lwa vodou. Nous avons donc, dans cette seule œuvre, deux manières de considérer la représentation du Christ en croix : l’une vodou, l’autre chrétienne puisque pour le chrétien tout ce qui est vodou est associé au diable.
Charles Obas était un vodouisant converti au protestantisme suite à son mariage, conversion qui l’avait laissé dans un profond tourment qui s’est traduit dans sa vie par des troubles émotionnels sérieux et dans son œuvre par une touche devenue grasse, énergique, expressive. On pourrait également faire une lecture différente de cette image à la lueur d’un fait qui a profondément affligé l’artiste et sa famille. Le cousin de Charles, Michel Obas, militaire de profession, était au nombre des officiers fusillés le 8 juin1967 sous prétexte de complot contre le gouvernement de François Duvalier (4) . Cet évènement vint troubler le peintre déjà fragilisé. Rendu devant le palais de Duvalier pour protester, il fut arrêté et n’a jamais été revu depuis.
L’un des plus importants projets d’art religieux en Haïti a été la décoration de la cathédrale Épiscopale de Port-au-Prince, malheureusement détruite presque totalement en janvier 2010 par le tremblement de terre. Ce projet initié par le Centre d’Art de Port-au-Prince a, sans hésitation aucune, été accepté par le chef de l’Église Anglicane en Haïti, Mgr Charles Alfred Voegeli. On a beaucoup parlé de ce projet parce que jusqu’alors, la lutte contre le vodou, vue comme une pratique préjudiciable à l’avancement de la population, était parmi les priorités de l’action apostolique de l’Église Catholique et des églises chrétiennes en général. Le clergé devait donc décourager tout art religieux à cause de ce syncrétisme pratiqué par les vodouisants. C’est dans ce contexte qu’une murale, réalisée en 1945 dans le sous-sol d’une chapelle catholique de Pétionville (5), fut détruite le jour même de son dévoilement. Elle était l’œuvre d’un groupe d’artistes amateurs adhérant au mouvement indigéniste qui voulait s’inspirer d’éléments du terroir. Parce que la Vierge Marie était trop brune de peau, et donc assimilable au lwa Erzulie Fréda (6) , Mgr Joseph Le Gouaze, de nationalité française, alors Chef de l’Eglise d’Haïti, ordonna que la fresque soit détruite (Fraeniel 1945 : 20).
Les artistes choisis pour ce projet de murales à la cathédrale Épiscopale étaient tous des artistes dits primitifs et le fait est que, parmi eux, il y avait des vodouisants. A causse de cela, le projet avait fait des mécontents, notamment au niveau de fidèles qui, fréquentant la cathédrale, ne voyaient pas d’un bon œil ces peintures ornementales créées par des artistes connus pour des réalisations équivoques en raison de leurs pratiques du vodou. Il n’empêche que le projet a bel et bien été exécuté et qu’il était remarquable de voir comment des artistes autodidactes, peignant généralement sur des morceaux de cartons, avaient pu s’adapter aux dimensions monumentales de ces murales.
Dans l’abside Il y avait trois scènes de la vie du Christ. La Nativité, la Crucifixion et l’Ascension. Au centre, sans doute pour rappeler que l’eucharistie à l’autel est la répétition du sacrifice du Christ sur la croix, se trouvait la Crucifixion, murale réalisée en 1950 par le peintre autodidacte Philomé Obin (1892-1986).

Philomé Obin Panneau de la crucifixion, 1950, anciennement à la Cathédrale Épiscopale de la Ste.Trinité, Haïti

Philomé Obin Panneau de la crucifixion, 1950, anciennement à la Cathédrale Épiscopale de la Ste.Trinité, Haïti

L’artiste a choisi de placer le drame du Golgotha dans son temps à lui et dans un environnement qui ressemble fort à celui du Cap-Haïtien où il a vécu presque toute sa vie. C’est une image qui donne un caractère commun, familier à cet évènement divin, ce qui semble être un choix vers lequel les protestants seraient les plus portés (7). Cette approche très personnelle de l’événement serait par ailleurs une prise de position qui s’écarte déjà de la vénération recherchée pour de telles images. En effet, Philippe Thoby-Marcelin, poète haïtien et critique d’art, nous dit que Philomé Obin se serait converti au protestantisme parce que, selon lui, les catholiques s’adonnaient trop à l’idolâtrie, encouragés en cela par les prêtres (Thoby-Marcelin 1956 :72). On pourrait ainsi comprendre ce choix de l’artiste qui, en lieu et place de la scène de la crucifixion elle-même, aurait peint un calvaire. Ce choix pourrait expliquer l’anachronisme créé par la présence simultanée de personnages endimanchés, contemporains du peintre, et celle des trois personnages au pied de la croix. L’idée d’un calvaire serait aussi soutenue par la disproportion entre le personnage du premier plan et la monumentalité que l’on associe généralement à de telles compositions.
On note une certaine indifférence de la foule, essentiellement constituée de femmes, une indifférence qui contraste fortement avec le chagrin contenu de deux des personnages au pied de la croix et le désarroi du troisième, tombant à genoux. Et là, nous abordons un aspect de l’image qui me semble particulièrement intéressant : Quelle raison avait Obin de placer cette foule indifférente derrière la croix et non devant ?
Bien entendu, il se pourrait qu’il n’ait pas voulu obstruer le sujet principal de son œuvre. Ce serait là une réponse très simple. Mais il se pourrait aussi qu’il ait voulu la doter de quelque chose qui ressemble à un commentaire social, comme il l’a si souvent fait dans ses scènes de genre et sa peinture historique. J’ai dit précédemment qu’Obin s’était converti au protestantisme. Il était donc opposé à la double pratique du Christianisme et du Vodou que vivent beaucoup d’Haïtiens. J’ajouterai qu’Obin était baptiste, donc un de ces chrétiens qui ont un profond respect des saintes écritures. Le sacrifice de Jésus sur la croix est pour eux d’une grande importance. Avait-il alors en tête les écrits de Saint Cyrille en associant la bonne société de ses contemporains à «ceux dont Dieu se détourne»(8) et qu’il faut éviter ? La question demeure sans réponse.

Pascal Smarth Christ 1990, collection de l'artiste, Quebec Canada

Pascal Smarth Christ 1990, collection de l’artiste, Quebec Canada

C’est en 1990 que Pascal Smarth, étudiant à l’École Nationale des Arts (ENARTS), à Port-au-Prince, réalise son Christ. Exposé au Musée National avec des œuvres de ses contemporains, cette œuvre a très vite suscité un grand intérêt.
En observant ce tableau, on voit que l’artiste nous montre un personnage que l’on identifie aisément au Christ puisqu’on trouve dans l’image un ensemble d’éléments qui lui sont traditionnellement associés : Une couronne d’épines (ici elle est défaite), le linceul et bien entendu la croix avec en haut le support vierge sur lequel auraient été autrement inscrites les lettres INRI. On remarque toutefois l’absence des stigmates. On note aussi le visage dur, inquiet du personnage qui au lieu d’y être crucifié s’accroche à la croix. Contrairement aux Christ souvent montré frêle et abîmé par la souffrance, ce personnage que représente Pascal Smarth est musclé et agile. Ce serait une image de courage, de justice et pour illustrer de telles notions ne devait-il pas avoir recours à une réalité, celle d’un homme robuste ?
Ce personnage est seul. Il n’y a ni Marie, ni disciples, ni larrons. Il est pris dans un environnement rempli, dans la partie supérieure, de fragments d’éléments d’architectures : Voûte quadripartite, arcades, fenêtre haute …et de toutes sortes de débris, dans la partie inférieure. L’espace n’est pas réel, on dénote l’influence de Dali qu’avoue sincèrement le jeune peintre et qui, dans l’esprit surréaliste, veut faire de son tableau une fenêtre ouverte sur le monde du dedans. L’espace est étrange et toutes ces structures qui s’effondrent le rendent inquiétant.
Le Christ est accroché à la croix dans un mouvement ascendant. Il défie la gravité, cette force mécanique connue, prévisible et donc rationnelle, qui a d’ailleurs raison des éléments d’architecture et des débris mentionnés plus haut. Le Christ est lui-même mu par une force vitale, une énergie animale donc organique, spontanée et irrationnelle. L’intérêt de ce tableau réside non pas simplement dans le fait qu’il se démarque de l’iconographie chrétienne traditionnelle, mais aussi et surtout dans les oppositions qu’on y trouve. En effet, dans sa volonté de transmettre une émotion, Pascale Smarth a supprimé le statisme qui s’oppose précisément à l’activité physique, au passager, à l’éphémère, au momentané, bref, à l’émotion. C’est ce sentiment que ressent un individu lorsqu’il lui est impossible de contrôler une situation dans laquelle il se trouve, la désorganisation de l’espace dans lequel il vit. Dans ce tableau, si le Christ n’est pas montré mourant ou mort, comme le montre l’iconographie traditionnelle, l’artiste n’exclut pas la possibilité de sa mort car, hélas, dans l’espace suggéré, la confrontation des forces propose toute une série d’actions possibles.
Pascal Smarth est catholique, élevé dans une famille qui a donné un prêtre et une religieuse. Il a incontestablement voulu, à travers cette transformation d’une image qui lui est familière, nous faire part d’une expérience personnelle à un moment précis de l’histoire de cette société qui est la sienne. L’image qu’il propose est celle de l’Haïti du début des années 1990. C’est un pays qui vit un calvaire, un moment important de son cheminement vers la démocratie, un moment cependant plein d’inquiétude pour la jeunesse dont l’avenir semblait tout aussi incertain que l’issue du drame que vit le Christ dans ce tableau.

 

Jean-Claude Garoute (Tiga), Christ 1971, collection privée, Haïti

Jean-Claude Garoute (Tiga), Christ 1971, collection privée, Haïti

La dernière de ces crucifixions est incontestablement la plus complexe. Elle est de Jean-Claude Garoute, dit Tiga, qui reçoit une formation de base au Centre d’Art et plus tard à la Galerie Brochette à Port-au-Prince. Cette toile date de 1971. Elle a été acquise en 1975 par une Américaine qui lui a donné comme titre Christ. Tiga, pour sa part, a toujours refusé d’expliquer ce tableau disant simplement qu’il pourrait s’appeler Haïti et son peuple. En 1991, il a été perçu par sa propriétaire américaine comme une prémonition de cet avenir prometteur que le pays allait connaître avec l’arrivée au pouvoir de Jean Bertrand Aristide (Wallace 1992 : 19), se basant sur le fait que ce dernier, lors de la campagne électorale, avait choisi le coq comme emblème. Tiga, alors, a laissé entendre que cette explication serait en effet plausible (9). Cependant, au moment de la création de l’œuvre, le Dr. Saimphar Bontemps, ami proche de Tiga, eut à proposer le titre Délivrance d’Haïti. Tout ceci, bien entendu, ne fait qu’accroitre l’intérêt déjà créé par cette œuvre particulière dans sa forme et qui semblait être tout aussi particulière dans le fond.
On voit dans l’image un homme en croix, un coq vu de profil et des formes alignées au fond à droite qui, malgré leur caractère ébauché et quelque peu abstrait, semblent représenter un groupe de personnes s’éloignant de la croix. On voit du sang coulant des mains du crucifié et, en haut à gauche, deux cercles lumineux.

Il y a au sol deux tâches longitudinales, d’un bleu plus foncé que celui qui domine l’atmosphère du tableau. Ces tâches pourraient être les ombres de la croix projetées selon des diagonales, comme quoi il y aurait deux sources lumineuses en avant du tableau. Pourtant celui-ci semble être éclairé uniformément. Ces taches longitudinales pourraient alors être des lignes de fuite allant de l’arrière vers l’avant, avec la croix comme point focal. Il s’agirait donc d’une perspective inversée, une perspective que l’on pourrait dire psychologique et qui met l’emphase sur la croix et le personnage qui y est attaché.
Le coq est en arrière de l’ombre de gauche, et ceci malgré ses proportions qui indiqueraient une position en avant plan. Ce que nous considérons comme étant un groupe d’individus, au bout de l’autre diagonale, évolue selon ce qui serait la ligne d’horizon, donc très en arrière de la croix. Le sang coulant des mains du personnage crucifié tombe à la fois sur le coq et sur ce que nous considérons comme une foule. Ceci tend à vouloir ramener ces trois éléments sur un seul et même plan. Par ailleurs, la croix laisse voir, par transparence, des parties des deux cercles lumineux qu’elle aurait autrement obstrués.
Dans le tableau, les couleurs primaires (bleu, rouge, jaune) sont principalement utilisées. Les tons de bleu dominent, ce qui pourrait suggérer que c’est une image de nuit, une nuit éclairée à la fois par deux astres qui pourraient être le soleil et la lune. Ceux qui ont connu Tiga, vont retrouver dans ce procédé sa conviction que le réel se présente toujours sous une double expression : le jour et la nuit, le blanc et le noir, la lumière et l’ombre, la confiance et la crainte, l’amour et la haine, la vie et la mort. Et ce ne serait pas respecter la vérité que de les séparer.
Le corps de l’individu crucifié est montré avec une énergie telle que ses doigts sont raidis et écartés. Cette énergie serait indicative de la présence d’une vie au travers de la mort qu’entraînerait la crucifixion. Cette dualité n’est pas rare dans la représentation du Christ crucifié, et est même le reflet du mystère de sa résurrection. Toutefois, ces cheveux ébouriffés pourraient avoir une autre signification que nous aborderons plus loin.

Cette œuvre est inspirée d’une lithographie fréquemment retrouvée dans les temples vaudou, une image de la crucifixion qui pour le vodouisant associe, comme on l’a vu antérieurement, le Christ crucifié au lwa Guédé. Ajoutons qu’au coq est associé le lwa Ogou dont la couleur est le rouge. Cette image serait donc l’illustration de la présence d’Ogou auprès de Guéde, présence qui s’expliquerait par le fait qu’Ogou serait le fils adoptif d’un Guédé (Hurbon 1993 : 74).

1971, l’année de la réalisation de cette œuvre est aussi celle de la mort de François Duvalier (le 21 avril précisément) qui, à cause de son vestimentaire sombre et sa voix nasillarde avait l’allure sinistre des Guédés. On pourrait alors proposer que dans l’œuvre de Tiga, inspirée par la version vaudou d’une image chrétienne, il y aurait une nouvelle appropriation du symbole lié cette fois à François Duvalier, à sa mort. Cette énergie, cette force vive que traduit la tension dans le corps de l’homme sur la croix, dirait alors que la mort de François ne mettait nullement fin au Duvaliérisme. Les cheveux ébouriffés et la barbe du personnage lui donnent une allure de Rastafari. Pour expliquer ce choix on pourrait y voir cette volonté de Tiga de préciser que le personnage est noir (10) , précision autrement rendue impossible par les tons choisis et le style du tableau.
Nous avons dit que le Coq représentait Ogou, c’est le lwa de la guerre. Il pourrait par conséquent être assimilé à la force militaire. Dans des récits de rêve que rapporte Alfred Metraux, Ogou c’est le gendarme, le soldat en uniforme kaki (Metraux 1958 : 128,129). Dans l’image de Tiga, le coq dont la disproportion est frappante, serait peut-être l’armée d’Haïti. Le fait est que Duvalier, conduit au pouvoir en 1956 par l’armée, a vite fait (dès 1957) d’en réduire l’effectif et aussi, et surtout, le pouvoir.
Quand est-il alors de la relation dans l’espace entre les différents éléments du tableau (l’homme sur la croix, le coq, la foule) traités de manière à ce qu’ils soient à la fois éloignés les uns des autres et, en même temps, mis sur un même plan? Ne pourrait-on pas dire qu’il s’agit là d’un procédé pour ramener à un seul moment, celui de la mort de François Duvalier, tout un ensemble de faits qui ont marqué l’armée et la population et de les projeter en même temps sur l’avenir. Un avenir où dégagé de la lune qui éclaire le chemin toujours dangereux de la magie, le soleil pourrait enfin ouvrir la voie royale de l’illumination (Chevalier et Gheerbrant 1982 : 595). Tiga aurait ainsi exprimé une pensée qui était peut-être celle de nombre de ses compatriotes. Cependant, ne pourrait-on pas pousser un peu plus loin ces considérations et passer du général au particulier en essayant d’établir la relation de l’œuvre avec des faits qui concernent plus intimement l’artiste ?
Jean-Claude Garoute dit Tiga est né à Port-au-Prince le 9 décembre 1935. N’ayant jamais connu son père il a été élevé par le frère jumeau de sa mère, Hamilton Garoute, colonel de l’armée d’Haïti et poète pour qui il a développé un attachement particulier. Il se fait que cet oncle fût emprisonné et assassiné dans les prisons de François Duvalier.
Il est évident que ces œuvres sont difficilement classables dans le patrimoine spécifiquement religieux. Mais, s’il est vrai qu’on ne peut pas dire qu’elles sont chrétiennes, elles sont indiscutablement marquées par le Christianisme à travers ses thèmes ou à travers l’utilisation syncrétique de ses images. Les œuvres considérées ici nous disent des faits sociaux, politiques, mystiques, qui ne sont pas lisibles au premier degré et donc qui nous invitent à prendre le temps de regarder et de nous laisser toucher. Comme bien d’autres, elles sont les produits d’usages hérités, de traditions particulières, qui en font des éléments du patrimoine artistique propre à la communauté haïtienne. Elles sont des manières symboliques pour nos artistes de s’exprimer. Par le moyen de démarches personnelles, elles permettent de dire ce besoin de conserver l’espoir, de trouver un sens à la vie, aux épreuves et à la mort.

 

1-Qualificatif tiré de Saint-Sulpice, quartier parisien des éditeurs d’images religieuses.

2-Guédé est aussi représenté par l’image de Saint Gérard tenant un crucifix ou par Saint Gabriel de l’Addolorata.

3-Pour en savoir plus, voir aussi Wilson Dimanche – «Pour comprendre la symbolique guédé», http://bonzouti.com/actualite/actualite-No1846-Pour-comprendre-la-symbolique-guede-.html, 1 novembre 2013, et Norluck Dorange – »Qu’est-ce que le Guédé ?» http://touthaiti.com/culture-loisirs/1262-qu-est-ce-que-le-guede, 2 novembre 2012

4-François Duvalier, ayant étudié les haïtiens durant ses longues années de pratique médicale, particulièrement dans les campagnes, connaissait leur profond respect de l’autorité paternelle et savait aussi l’impact que le vaudou pouvait avoir sur leur vie. Exploitant ces deux aspects, il se donnait le nom de Papa Doc et faisait un usage mystificateur du Vaudou. Ainsi, avec une voix nasillarde, ses habits et son chapeau noir, il a souvent été assimilé à un Guédé.

5-Pétionville est une commune de la banlieue de Port-au-Prince.
6-Erzulie, divinité de l’Amour dans le panthéon vodou est représentée, dans ces différentes facettes, par des images de la Vierge Marie. Erzulie Fréda par l’Immaculée Conception et Erzulie Danthor par la Mater Dolorosa.

7-Information fourni par un membre d’une église baptiste en Haïti.

8-La phrase : «Évitons surtout ceux dont Dieu se détourne» est de Saint Cyrille de Jérusalem, prêcheur et pasteur, père de l’Église, mort en 386.

9-Il faut préciser que le coq avait déjà été l’emblème d’autres politiciens, Daniel Fignolé, notamment, lors des élections de 1957.

10-Au départ, ceux qui devinrent les Rastafaris avaient pour idole le poète Marcus Garvey, né à la Jamaïque, connu sous le nom du «Moïse noir». Dans les années mille neuf cent vingt, il encourageait ses disciples à imaginer Jésus comme un noir.

Bibliographie
CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles, Parais, Robert Laffont / Jupiter, collection Bouquins, 1982.
FRAENIEL , «Un essai de peinture religieuse», Cahiers d’Haïti, Vol III, 5, 1945, p. 20.
HURBON, Laënec, Les Mystères du Vaudou, Paris, Gallimard, collection Découvertes, série Religions, 1993.
DEREN, Maya, Envoi – The Guedes and Baron Samdi , in Donald Cosentino ed., Sacred art of Haitian Vodou, Los Angeles, CA, UCLA Fowler Museum, 1995, pp. 399-414.
METRAUX Alfred, Le Vaudou haïtien, Paris, Gallimard, 1958, 6e édition.
THOBY MARCELIN, Philippe, Panorama de l’art Haïtien, Port-au-Prince, Imprimerie de l’État, 1956.
WALLACE, Barbara, trad. Dr. S. Bontemps, P. Bruno, R. St. Eloi, D. Buteau, Lettre à Tiga, Port-au-Prince, L’Imprimeur II, 1992.

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