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Teoría y crítica de arte en el Caribe

Transmisión detenida: Arte que permanece en una periferia global

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Transmisión detenida: Arte que permanece en una periferia global
Leon Wainwright

 

Palabras clave: arte, Caribe, internet, en línea, recepción, Estados Unidos, Alicia Alleyne, Carl Anderson, pintura

Síntesis: En los últimos años ha surgido un patrón no sólo a causa del arte nuevo llegado a los Estados Unidos desde el Caribe, sino también de una emigración similar por parte de artistas de toda la región. El Caribe y los Estados Unidos comparten una geografía relacional que ha incitado a algunos artistas caribeños a dejarlo casi todo en manos de internet, lo que ha llevado a una práctica que funciona casi por completo de manera digital. Este artículo, en el que se abordan las alternativas a esta tendencia, destaca las respuestas de artistas como Alicia Alleyne, de Barbados, y Carl Anderson, de Guyana, a los desafíos que supone intentar satisfacer un espectro de atención pública que se desliza por una escala que abarca desde contextos locales (caribeños) de exposición hasta métodos más globales de recepción por medio de internet.

Contextualización: Este ensayo habla de y desde un análisis histórico del arte del Caribe contemporáneo. Expone un argumento crítico acerca de las limitaciones de los encuentros virtuales con el arte de la región, al mismo tiempo que refleja el gran interés que rodea la presentación digital de las obras de arte y las nuevas oportunidades para los artistas de volverse «visibles» fuera del Caribe.

 

 

Transmisión detenida: Arte que permanece en una periferia global
Leon Wainwright

En verano de 2012 tuvo lugar en Nueva York una cantidad de exposiciones relativas al Caribe sin precedentes (1), fruto del interés creciente mostrado por galerías y museos de los Estados Unidos hacia el arte de la región, y del correspondiente aumento de la emigración y de los viajes de artistas provenientes de todo el Caribe.
Normalmente, para un artista (o, cada vez más, para un colectivo de artistas recién constituido) el primer paso hacia los Estados Unidos se realiza de manera digital, presentando las obras en línea. De hecho, los artistas caribeños confían cada vez más en internet para lograr una «visibilidad global». Por supuesto, los caribeños no son los únicos que utilizan internet como medio de publicidad; el marketing digital se ha convertido en el canal habitual de la creatividad visual en todo el mundo.
Por lo tanto, la producción y la recepción de arte del Caribe están experimentando un cambio radical con el fin de tender un puente a través de grandes distancias espaciales y así introducir el arte en el mercado. Pero lo que más me interesa son los patrones y las alternativas contrarios a esta tendencia. ¿Cómo podemos comprender a ese número también importante de artistas que deciden no participar en esa carrera general hacia internet? ¿Acaso existe una actitud de resistencia cuando los artistas caribeños rechazan transmitir su arte únicamente a través de internet? ¿Qué hay de aquellos artistas que apuestan por moverse deliberadamente entre los medios y conservar su libertad artística? ¿Qué estrategias se siguen para presentar obras de arte en línea y fuera de ella? Y, lo que es más importante, ¿con qué retos se topan los artistas que tratan de atraer la atención y el «reconocimiento» del público, a lo largo de una escala fluctuante que va desde el alcance local hasta la transferencia global por medio de internet? Pero el Caribe y los Estados Unidos comparten una geografía relacional que ha incitado a algunos artistas caribeños a confiar plenamente en internet, hasta el punto de trabajar casi exclusivamente de manera digital.
(…) En medio de toda esta práctica existe un reducido número de profesionales que se han tomado el tiempo de distanciarse de los contextos de exposición y recepción fuera del Caribe y de replantearse sus opciones. Las obras de dos artistas en particular –Alicia Alleyne, de Barbados, y Carl Anderson, de Georgetown, Guyana– ejemplifican este enfoque y revelan las circunstancias que he descrito. Alleyne toma fotografías, de las que luego realiza fotocopias, que finalmente transforma en delicadas pinturas. Despliega un abanico de formas con distintas texturas en diferentes capas, donde unas líneas exquisitamente nítidas y contundentes se deslizan incesantemente sobre montajes de corta y pega. Existe una frecuencia sorprendente en esas transformaciones y en su particular manejo del color. Estas obras han perdido (si es que alguna vez lo tuvieron) todo color, aunque ello no se debe a la falta de recursos de una artista que tiene tantas herramientas técnicas a su alcance. El hecho de que Alleyne evite emplear una paleta más variada es un modo de dejar clara una postura concreta. Le sucede lo contrario que a otros colegas caribeños que prefieren composiciones muy coloridas. Alleyne utiliza internet como una ventana hacia sus obras; no obstante, se esfuerza por tratar de dejar claro que este medio es un mediocre sustituto para comprender los originales.
(…) El Caribe ha sido profundamente ignorado y desdeñado durante mucho tiempo como lugar de arte contemporáneo; por lo tanto, sería un grave error incluir o incorporar de alguna manera las obras producidas actualmente en la región en espacios de arte dominantes o en un mercado más amplio, sin antes afrontar esas actitudes negativas hacia el Caribe. La razón por la que Alleyne no pone más cantidad de su trabajo a disposición de los medios digitales es, en parte, el rechazo a ser utilizada o incluida en espacios artísticos cuyos criterios de valor han desfavorecido al Caribe durante demasiado tiempo. Internet no es el destino final de este arte; este medio no consigue transmitir el impacto que su arte produce en vivo. El moderado uso que hace de internet es una manera prudente de recordar a sus usuarios que sus obras no deberían desvincularse de su proveniencia caribeña o que la tergiversación de los artistas del Caribe es cosa del pasado.
Lo mismo se podría decir de las obras de Carl Anderson. Cabría señalar las ventajas de verlas de primera mano como tuve ocasión de hacer en Guyana. En sus pinturas de cintas, Anderson ha alcanzado nuevas cotas con una técnica que emplea la fotografía y la misma disposición de recortes que emplea Alleyne. La evolución de su técnica comenzó hace treinta años con una exhaustiva lectura en una biblioteca de Venezuela, cuando vio a artistas que habían surgido en los años sesenta trabajando con tejidos agujereados y máquinas para fabricar mallas. Sus primeras obras de cintas eran carboncillos, algunos de ellos muy grandes: «Realicé una gran pieza, 13 por 77 pulgadas cuadradas [33 por 95 centímetros cuadrados]… y otra de 13 pies por 6 [4 por 1,8 metros]», me comentó. Los últimos resultados están impecablemente presentados y son fotorrealistas. Suelen comenzar siendo esbozos de maquetas que el artista va desechando si los considera inapropiados, antes de volver a empezar el proceso.
La cuestión es que el arte del Caribe requiere un público que esté totalmente preparado para experimentar y ver ese arte sin medios electrónicos. Las particularidades materiales de este arte se pueden apreciar mejor observando directamente las obras. Podemos ver, por ejemplo, cómo Alleyne transforma progresivamente una forma sencilla mediante sucesivas presentaciones de ésta, de manera que lo que en un principio parecía un paisaje lunar o un líquido en un vaso da un giro y acaba siendo algo totalmente diferente. También podemos observar cómo Anderson sigue esa misma línea con el objetivo de elaborar una extensa serie de obras. Sus pinturas interrumpen el plano de la imagen con cuadrículas diseñadas mediante un método que el artista ha concebido por su cuenta. Aparecen vías en una cinta increíblemente larga y serpenteante que llena la estructura con una curiosa geometría rotatoria, agrupando y aglomerando bloques de color –la absoluta y aleatoria poética de la cinta. En ocasiones, éstas se convierten en figuras humanas. Se trata de una composición agitada y en movimiento y, al igual que las cintas, la superficie de toda la pintura parece ondear.
(…) Creo que la escena más «global» en la que algunos artistas caribeños han entrado no satisface los intereses (estéticos o críticos) de artistas como Alleyne y Anderson. Va en contra de sus ambiciones y es irrelevante para el trasfondo de su arte. Las limitaciones de estas redes globales son responsables de lo que yo llamaría una «transmisión detenida» de la visión artística, lo cual resulta todavía más sorprendente teniendo en cuenta la insistencia con la que se proclaman los conceptos de compartir y de apertura que acompañan a la digitalización del arte.
(…) En realidad, el Caribe nunca ha estado ausente en la historia del arte. Hay pruebas de ello en las innumerables biografías de artistas que se han desplazado por esta región para vivir y trabajar en muchas otras costas del Atlántico. La reciente avalancha de exposiciones de arte caribeño en los Estados Unidos no debería confundirse con una repentina transformación mundial por la emigración y la circulación de imágenes e ideas, como si nunca antes hubiese sucedido. Tampoco deberían tomarse al pie de la letra la alardeada fluidez, las libertades y la falta de fronteras de las redes del arte contemporáneo.
(…) Solía considerarse que los artistas del Caribe estaban totalmente desconectados de la «vanguardia» del arte contemporáneo y, por lo tanto, fueron relegados a una posición secundaria o de inferioridad, «ahí fuera», en la periferia. Esta visión es la consecuencia de cruzar o entrelazar el pensamiento espacial con un concepto predominante de tiempo que ha provocado que los artistas del Caribe hayan sido relegados de los espacios y la categoría temporal de arte contemporáneo. Los artistas han sufrido las desventajas resultantes de esas representaciones en las que el Caribe siempre está «fuera» y «detrás» de la contemporaneidad. Tal y como he descrito, han estado continuamente aislados de la historia del arte (2). Y cuando ese arte se ha incluido en el terreno global del arte, ha sido respetando términos y categorías establecidos externamente, y mediante negociación y consenso.
¿Acaso se ha tomado nota de las limitaciones y las desigualdades de la situación? Probablemente no. Lo que veo, en cambio, es la promoción de modos de transmisión digitales que, precisamente, forman parte del problema. Los espectadores que observan este arte desde fuera de la región piensan erróneamente que están comprendido correctamente parte del Caribe. Es cierto que existe una diversificación y un desarrollo del arte caribeño, pero esta imagen más clara se ve enturbiada por el mito de que vivimos en un ambiente transnacional y sin fronteras, en el que el acceso a las nuevas tecnologías significa una libertad absoluta para los artistas y un bien incontestable.
1. En junio de 2012, se organizó la exposición «Caribe: Encrucijada del mundo» en tres museos diferentes (El Museo del Barrio, Museo de Arte de Queens y The Studio Museum de Harlem). Esta exposición fue la continuación de un periodo de exposiciones de cinco años en las que se resaltó el trabajo procedente de Caribbean: SSV4KY, una instalación sonora colaborativa (Departamento de Arte de la Universidad de Kentucky y Museo de Arte y Artesanía de Kentucky, 2012); Into the Mix (Museo de Arte y Artesanía de Kentucky, 2012); Wrestling with the Image: Caribbean Interventions (Programa de Arte del Banco Mundial y Museo de Arte de las Américas de la Organización de Estados Americanos, 2011); The Global Africa Project (Museo de Arte y Diseño de Nueva York y Center for Race and Culture del Maryland Institute College of Art, 2010); Rockstone and Bootheel: Contemporary West Indian Art (Real Art Ways, 2009); y Infinite Island: Contemporary Caribbean Art (Museo de Brooklyn, 2007).
2. Timed Out: Art and the Transnational Caribbean (Manchester University Press, 2011), de Leon Wainwright.
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Leon Wainwright es profesor adjunto de Historia del Arte en la Universidad Abierta del Reino Unido y autor del libro “Timed Out: Art and the Transnational Caribbean” (Manchester University Press, 2011).

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