Para leer la presentación del proyecto Teoría y crítica de arte en el Caribe, haga clic en este enlace
Palabras Clave: Desorientación, creolitud, diversidad, mestizaje
Resumen: la autora propone un nuevo concepto, el de desorientación, capaz de definir el arte caribeño mejor que los de creolitud o mestizaje. Ella reivindica la renuncia a analizar la producción plástica caribeña bajo el prisma de las últimas tendencias internacionales, al tiempo que rechaza el buscar ahí una estética unificadora
En 2008 visité el complejo hindú dedicado al dios mono Hanuman en Carapichaima, Trinidad. La figura rosada se erigía sobre sus ochenta y cinco pies de altura dominando la llanura a su alrededor. El complejo fue erigido para consolidar la creencia hindú local de que Trinidad era una isla que llegó transportada desde el río Ganges. Como caribeña que soy, he pasado tiempo en profunda contemplación en la sinagoga y el cementerio judío, que creo son los más antiguos del mundo occidental, en Willemstad, Curacao, he asistido a rondas de canto y baile en patios traseros que se consideraban houmforts [templos de la religión vudú] en Nassau, he conducido durante más de tres kilómetros y en este tiempo he dejado atrás dieciséis iglesias de diferentes confesiones, una asociación congoleña y una mezquita en pleno funcionamiento. En esta misma ruta he podido comprarle cacahuetes, quenepas y zumo natural a un rastafari, aceites perfumados a un musulmán y rosas a un florista guyanés mientras oía música Kompa en la radio de mi coche, vestido con una túnica adquirida a un vendedor indio en Guyana y un collar encontrado en La Habana. Estas experiencias no están necesariamente determinadas por la clase social, la sexualidad, la raza o el género, pero son parte cotidiana del paisaje y la vida del Caribe.
Por eso, cuando se emplean conceptos como criollo, polisémico, híbrido, sincretismo, bricolage, mestizaje y diversos tipos de sopas para describir el Caribe, comprendo su intención, pero percibo una insuficiencia en ellos cuando se trata de plantear una definición de lo que entendemos por Arte caribeño. No se trata necesariamente del matiz de romance que Belinda Edmondson ha teorizado como implícito en estos términos, aunque también está presente, sino de algo más que se hizo tangible en el complejo hindú de Carapichaima. En ese paisaje me sentí profunda e inesperadamente desorientada. Durante largo rato, perdí la noción de lugar y me sentí extraviada. Varias semanas después de mi viaje a Carapichaima, el artista Kishan Munroe expresaba una sensación similar al describir un viaje de ida y vuelta de un día entre Port-au-Prince y las Gonaïves: «¡Me siento como si hubiese visitado al menos tres planetas!», reveló.
¿Qué ocurre con el paisaje del Caribe, que tiene la capacidad de cautivarnos y liberarnos? ¿Cómo se incorpora este aspecto al discurso interno/externo de la identidad regional si consideramos que los principios básicos de la globalización han existido durante siglos como realidad cultural en formas intensamente conflictivas y condensadas en el Caribe? A lo largo de los últimos cien años al menos, varios sectores de la región se han vendido a sí mismos como «paraíso», y lo han hecho tan bien que lo que se entiende por «caribeño» ha quedado reducido a unos pocos rasgos. La heterogeneidad de la región ha sido homogeneizada para el mercado (y no sólo el mercado turístico, donde parece empezar y acabar nuestra imagen, sino también los bancos, el sector inmobiliario y los esfuerzos combinados de los gobiernos para impulsar las inversiones extranjeras en la región). El proceso es similar a la dinámica en juego en el análisis de Hall y Sealy de «formas de mirar definidas por la raza», (donde) «profundas diferencias de historia, cultura y experiencia a menudo quedan reducidas a un puñado de rasgos estereotipados, que se “leen” como si representasen una verdad natural, en cierto modo indeleblemente inscritos en el cuerpo» (léase caribeño).
En los meses posteriores a la reciente exposición internacional de “Arte Caribeño”, las conversaciones regionales volvían a estancarse en torno a la renovación y construcción de este monumento precario. Artistas, historiadores y críticos de la región debaten sobre inclusión y exclusión. Las personas ya no están en situación de discutir por las decisiones curatoriales tomadas en un contexto de instituciones con agenda propia, o por lo que diga tal crítico de Nueva York. Cabe preguntarse si los historiadores del arte, críticos, comisarios y artistas de la región han dedicado demasiado tiempo a la vana búsqueda de una elusiva estética o compulsión unificadoras y con qué propósito. ¿Estamos buscando estas definiciones en el actual momento poscolonial/posrevolucionario porque forman parte de las ruinas de los procesos coloniales de definición, atribución de nombre y cartografía? ¿Es éste el único modelo formal en el que creemos que podemos reivindicarnos?
Mejor que perder el tiempo debatiendo la naturaleza del arte caribeño, lamentándonos del desdén de Nueva York o de la ausencia de compromisos levantando fronteras de inclusión e integración basadas en la geografía, ¿por qué no centrarnos en el arte mismo? Se diría que en estas discusiones se ha perdido el objeto estético. ¿Por qué no trabajar para descentrar el discurso y no sólo exigir sino también construir nuevos discursos? ¿Por qué no intentar conseguir una autoría abierta en lugar de cerrada o confinada, que refleje la realidad local y global inherente a la formación y el crecimiento caribeños?
Quizá los historiadores del arte y los críticos que estudian el arte de la región hayan dedicado demasiado tiempo a remolcar tanto las líneas teóricas obsoletas como las de última moda, sin hacer el trabajo preliminar necesario para consolidar estas posiciones. Se habla de vanguardia, de post-nación, post-estudio, etc., cuando estas ideas apenas describen o siquiera anticipan la experiencia pasada, presente o futura sobre el terreno. En este proceso hemos perdido perspectiva del trabajo y hemos dejado de ver la teoría, o mejor dicho la filosofía del ser, en el Arte mismo.
Mientras asistía en Guyana a Carifesta (Festival de Artes del Caribe), en verano de 2008, un grupo de artistas y de comisarios de arte tuvieron la ocasión de conocer la maravillosa obra de Phillip Moore. Moore es un artista con la lucidez y la temeridad de decir y (más importante, tal vez, en tiempos cínicos como los actuales) de querer decir, «cuando cojo un trozo de madera para tallarlo, siento como si tuviera en mi mano el mundo entero y pudiera influir en cosas que se encuentran fuera de Guyana». A día de hoy todavía no disponemos ni de un libro, ni de un catálogo, ni tampoco de una entrevista grabada en DVD dedicados a la vida y obra de Phillip Moore. En diez pinturas y tallas de Moore hay un discurso sobre el arte y la autoafirmación caribeños y, ¿quién de nosotros se ha tomado el tiempo de organizarlo, de documentarlo, de considerarlo?
Esta exposición muestra la obra de veintitrés artistas procedentes de toda la región, que trabajan por todo el mundo. Atraviesa las fronteras psicológicas del lenguaje, de sistemas económicos, de gobiernos, de enrevesados discursos externos/internos, y de quimeras de autenticidad geográfica con la intención de devolver al público una experiencia del Arte mismo.
Arthur Simms conjuga múltiples elementos para crear objetos fantásticos que replantean por completo el concepto de significado. Las obras utilizadas para describir el estado de objeto pierden en cierto modo su sentido en obras como Triciclo, 2006 y Botella enjaulada, 2007-2008. Triciclo incluye una parte de un triciclo aunque ligeramente modificado. Botella enjaulada literalmente enjaula una cierta cantidad de botellas y otros objetos, pero no es una «jaula». Los objetos de Simms contienen su referencia y sus elementos de transformación, que se convierten en un objeto nuevo que desafía la explicación narrativa, mientras transmite ideas de proceso, disyunción, tensión, vínculo, producción, comercio, economía, espíritu e historia, de una manera que es filosóficamente caribeña.
Las instalaciones escultóricas de Alex Burke representan un silencio reticente y perturbador mientras, al mismo tiempo, contienen un tipo de ambivalencia que permite que las formas se interconecten en múltiples registros y significados. En Sin título, 2006, vemos tres filas de figuras ordenadas como si formasen parte de una dócil cadena de ensamblaje, pero la densidad y los detalles de cada forma hacen que cada una de ellas sea una pieza única. Poseen una insólita complejidad presente, aunque rara vez reconocida en el pueblo y la experiencia caribeños. Evocan, además, tradiciones creativas universales que son también caribeñas, como el patchwork, la fabricación de muñecas (tanto para uso religioso como comercial) y la economía de la esclavitud con la deshumanización de las personas que implica, mediante la adquisición de cuerpos como fetiches o máquinas.
El vocabulario visual utilizado en Pequeños gestos, de Chris Cozier, conecta entre sí formas y lenguajes de modo engañosamente simple. La tendencia de Cozier de presentar los “gestos” en una especie de forma cuadriculada recuerda a los principios de la cartografía y el control asociados a la empresa colonial y a la construcción del imperio. No obstante, la belleza de la marca, la elocuente naturaleza de las imágenes y sus implicaciones como súper signo logran que la regularidad de la instalación vibre más como el altavoz de un gran camión que como el arrullo para adormecer al espectador. La obra de Cozier posee una cualidad épica y un sentido implícito de que ya no nos queda tiempo.
Incorporar materiales con una historia de relación nada obvia y, por lo tanto, sin una narrativa prescrita o un significado sobredeterminado, provoca un momento estimulante de crisis cuando el público trata de captar la instalación Sin Título de Blue Curry. Si bien es cierto que Curry disfraza las fantasías occidentales sobre el Caribe al utilizar materiales obsoletos como un casete y una cinta de video, fusiona estos materiales con objetos icónicos que han adquirido un carácter mítico en relación a lo caribeño. En este proceso, Curry perturba y simultáneamente re-materializa el objeto al exponer y desplazar las narrativas míticas establecidas asociadas con él. Para el público que busca un punto de acceso, la obra revela en cambio su laberíntica naturaleza, una autoconfianza basada en su oscuridad. El resultado es una experiencia artística que engendra un encuentro físico, histórico y psicológico con un monumento hiperliminal que existe en algún punto entre el artefacto/souvenir y el objeto de arte.
La autoconfianza que se desprende de la instalación de Curry también está presente en la obra de Alexandre Arrechea. Para Arrechea, el vídeo y la película son fundamentales en el compromiso estético y en el contenido de la obra misma. Su Get Ready, 2003, presenta la interacción y el desplazamiento simultáneos del sonido, de la visión y de la percepción con una sobriedad formal que es fascinante contemplar.
La obra de Arrechea y Curry marca el nivel más alto de esta exposición mientras que las fotografías de David Damoison la prolongan. Desafiando las explicaciones fáciles y a veces el lenguaje descriptivo, las imágenes de Damoison se basan en el Caribe que pasa desapercibido; es la “trastienda” de Dean MacCannell, donde chicas jóvenes chupan piruletas mientras esperan a los clientes y mujeres ancianas pasean por las calles con máscaras de Halloween. Estos artistas apelan al mismo espacio psicológico que Raquel Paiewonsky, Apátridas (nd) y (quizá irónicamente para algunos) el espacio histórico y contemporáneo sigue siendo la misma experiencia del Caribe que hallamos en las series Quasheaba de Joscelyn Gardner. La fuerza de las obras más tempranas de Gardner reside en parte en cómo la artista destila complejas ideas de modo organizado, y en la capacidad de las imágenes resultantes de alcanzar lo indecible a través del tiempo. Los intrincados peinados negros entretejidos con instrumentos de tortura sugieren el nivel de conmoción cultural y de deshumanización que experimentaron los africanos en el Caribe como resultado de la violencia. El poder de provocar la violencia se erige en destructor de la creatividad, la humanidad, el cuerpo, el género, la comunidad y la historia, antes y ahora. Estos conceptos no se han perdido en las instalaciones más recientes de Gardner donde se emplean los matices de la violencia dentro del archivo y en la construcción de la propia historia.
En el monumental En el país de los ciegos, de Hew Locke, 2009, resuenan varias de estas ideas, permitiendo el proceso de representar su contenido. En esta obra, la construcción del objeto, de ideologías, historias, aversiones y violencia apuntala el compromiso estético de Locke acerca del poder social y político. Esas ideas no son específicas del Caribe, pero han puesto de relieve una peculiar naturaleza babélica en la región que lo abarca todo, una naturaleza en apariencia incoherente e incluso grotesca, pero interrelacionada y muy visible. Aunque anclado en lo concreto, el diálogo estético de Locke existe simultáneamente en un plano psíquico y metafísico. Al igual que Curry y Gardner, su trabajo hace colisionar la historia con el presente y de ello resulta una mayor conciencia de los mecanismos de poder y sometimiento, aun cuando pasado y presente parecen finalmente divergir en historia y memoria.
La obra de Raquel Paiewonsky pone de manifiesto un humor negro, si bien no deja de plasmar y de criticar el rol del pasado, aunque en relación con la formación de ideas contemporáneas relativas a lo femenino. En piezas anteriores como Ima Díptico y Levitando: A un solo pie, 2003, utiliza medias de náilon y lana de hacer punto, materiales a menudo asociados a la feminidad, para crear piezas monumentales que invitan al espectador a mirar, sin advertirles de los inquietantes efectos a largo plazo. Las medias de náilon suelen venderse y utilizarse para ocultar defectos, para sugerir la sensualidad de las piernas de las mujeres, o para esconder la identidad en robos o violaciones. Apátridas, n.d., trabaja con estas ideas. En esta obra, Paiewonsky crea grupo de manos utilizando el proceso de fabricar muñecos de peluche, que recuerda la obra de Rosemari Troquel. Las manos, que recuerdan patas de pollos decapitados y prótesis para miembros amputados, tienen una cualidad exageradamente inútil, cosa que irónicamente no queda demasiado lejos de la experiencia real de las mujeres que se ponen uñas postizas decoradas.
En Bitch Balls, 2008, Paiewonsky amplía su proceso creando formas que evocan los pechos femeninos, pero sin el cuerpo. Mientras el arte de Locke, Simms y Curry deconstruye y reconstruye, la obra de Paiewonsky destila rasgos y objetos considerados femeninos o propios de las mujeres en la sociedad actual (tanto si ocurre naturalmente como si es resultado de un artificio) y los representa con una agudeza frenética, violenta y a veces grotesca, no para el placer visual, sino con el fin de provocar una contemplación seria.
Sería bonito afirmar que las obras que conforman esta exposición no ofrecen una tesis específica, que no obedecen a una línea especialmente definida por un plan curatorial, pero así es. No obstante, dejemos a un lado estas ideas y volvamos una vez más a la obra de estos veintitrés artistas. Démonos la oportunidad de dejar que nos desafíen y desorienten de tal forma que, al recuperar la conciencia, hayamos entendido que el arte caribeño habita un espacio sin límites, un paisaje infinito, un lugar global, igual que hice yo aquella tarde en Carapichaima.
Erica M. James
Directora y conservadora jefe de la Galería de arte nacional de las Bahamas.
Stuart Hall y Mark Sealy, Different, Londres y Nueva York: Phaidon Press Ltd, 2001.
Erica M. James
Erica M. James es profesora titular de posgrado en el Departamento de Historia del Arte y Arqueología. Obtuvo su doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Duke. Sus investigaciones giran en torno a las artes de la diáspora africana, especialmente del Caribe y de América.
En su condición de directora y conservadora jefe de la Galería de arte nacional de las Bahamas, la doctora James ha recibido numerosas becas y premios, incluyendo la prestigiosa beca Clark del Instituto de Arte Sterling y Francine Clark, la beca John Hope Franklin en la Universidad de Duke, y la beca de la Asociación Internacional de Mujeres Universitarias.
Sus publicaciones más recientes incluyen el ensayo “Communion”, dedicado al artista Rotmi Fani Kayode, que apareció en el diario fotográfico británico Next Level y, “The Pleasure of Disorientation”, ensayo para el catálogo de The Global Caribbean Exhibition presentado en el Centro Cultural Haitiano de Miami, en el marco de la Art Basel 2009. Actualmente trabaja en un libro basado en su tesis doctoral, titulado “Re-Worlding a World: Caribbean Art in the Global Imaginary”.
Aica Caraïbe du Sud 
Discussion
Pas encore de commentaire.