L’art Contemporain haïtien ou l’utopie manquée

Le critique peut revendiquer sans état d’âme le droit d’affirmer son « goût », quitte à débarrasser radicalement la critique d’art de ses aspects « scientifiques ». Or, l’historien peut-il en faire autant sans transgresser le fondement même de sa pratique ? Là où le critique évalue, soutient Danièle Volman , l’historien analyse sans évaluer. De plus, en ce qui concerne l’art contemporain haïtien ou la « nouvelle scène artistique haïtienne », selon l’historien de l’art Carlo Avier Célius, si l’on admet qu’il s’agit de l’art actuel, une autre question se pose : peut-on faire l’histoire de l’art du temps présent. Fort de ces considérations d’ordre théorique nous nous proposons d’aborder la question de l’art contemporain haïtien, dans le cadre d’une approche critique. Nous essaierons de montrer dans un premier moment, en nous inspirant des travaux de Nathalie Heinich, qu’il n’y a pas de différence réelle entre les deux notions, à savoir nouvelle scène artistique haïtienne et art contemporain haïtien. Il s’agit de deux façons de nommer une même réalité. Puis, dans un deuxième moment, nous ferons ressortir en quoi, la nouvelle scène artistique, ou l’art Contemporain haïtien, est une utopie manquée. Nous parlerons bien sûr des caractéristiques de l’art haïtien dit Contemporain, de la réception qui lui est faite aussi bien par les instances de légitimation que par le marché pour finalement montrer qu’il souffre d’un déficit de reconnaissance, victime à la fois d’un excès d’honneur, à travers un discours faussement panégyrique, et de l’indignité.

I-Qu’est-ce que l’art contemporain haïtien? Dans quel espace –temps le circonscrire?

Dans son article titré justement Quelques aspects de la nouvelle scène artistique d’Haïti‪, publié en 2015, dans la revue GRADHIVA (#21), Carlo Avier Célius écrit : « À première vue, le parcours respectif des artistes, leurs démarches, leurs stratégies de promotion et l’apparition de plusieurs foyers de création indiquent que la dynamique de la scène artistique d’Haïti ne résulte pas d’une décision unique ou d’un mot d’ordre, qu’elle ne naît pas d’un manifeste, d’une démarche ou de la demande spécifique d’une instance particulière, qu’elle ne découle pas d’une école (d’un lieu de formation), pas plus qu’elle n’en constituerait un regroupement autour d’une problématique, d’un projet ou d’un style ».

Célius a voulu, sans doute, éviter les difficultés qui surgissent dès qu’ on essaie de saisir ce que depuis , environ une trentaine d’années, avec des chercheurs comme Nathalie Heinich , Catherine Millet ( Art contemporain : Histoire et géographie, Flamarion, 2006) et Jean Marc Poinsot ( L’art contemporain : actualité et temporalité) , pour ne citer que ceux- là, on classe dans la catégorie d’art contemporain et qui a trouvé son écho en Haïti , comme l’a souligné Sterlin Ulysse ( dans son article, La problématique de l’art contemporain en Haïti, publié dans le Nouvelliste en date du 15 février 2017) , au début des années 2000 , à travers notamment la mise en œuvre du Forum transculturel d’Art contemporain de la fondation AfricAmerica dirigée par Barbara Prézeau Stephenson . Mais ce faisant, et c’est là aussi tout l’intérêt de ses travaux, Célius complexifie davantage la question en suscitant de nouvelles interrogations.

1.1 La nouvelle scène haïtienne et l’art Contemporain

La notion de nouvelle scène artistique comme celui de l’art contemporain fait en effet débat. Une des difficultés le concernant est le flou et les contradictions qui entourent le terme. Étymologiquement, l’adjectif nouveau (nouvelle au féminin) peut vouloir dire ce qui est connu depuis peu : un phénomène nouveau, qui vient de paraître. En ce qui a trait à cette nouvelle scène artistique, la question est de savoir depuis quand est elle connue ? Pour Mireille P Jérôme, le phénomène aurait apparu depuis environ une quarantaine d’années. Dans un article écrit conjointement avec Marie-Lucie Vendryes, en 2009, elle écrit : « Des conditions historiques particulières ont porté, ces vingt dernières années, les plasticiens haïtiens à sortir de leur isolement. La participation aux grandes manifestations internationales (Paris, Venise, New York), à travers expositions, foires, biennales, performances collectives, concours ; le développement récent de l’offre de séjour en résidence ; la mise en place en Haïti d’institutions privées d’accompagnement, plateformes d’échanges et de brassage d’idées (centres culturels, fondations, collectifs ) ; l’expérience de rencontres croisées entre plasticiens et littéraires , tous ces facteurs ont ouvert le champ des pratiques artistiques à d’importants courants où s’élabore un langage plastique résolument contemporain »

Carlo Avierl Céclius, de son côté, ne propose pas une période précise pour faire débuter la nouvelle scène artistique. Il signale cependant le fait que cette scène est animée par des artistes nés, en majorité, entre les années 1960 et 1980.
Mais l’adjectif nouveau peut vouloir désigner aussi quelque chose d’inhabituel. Or après plusieurs décennies de présence sur le marché de l’art, que conservent-elles encore d’inhabituel les œuvres des artistes considérés comme faisant partie de cette nouvelle scène ? « Si ce champ ne saurait être une catégorie artistique, force est de constater que son usage est aujourd’hui à ce point généralisé qu’il est devenu la norme, dit justement Jean Marc Poinsot à propos de l’art contemporain.
Tenant compte de ces considérations, il nous semblerait beaucoup plus commode d’adopter cette dernière définition à savoir « est nouveau quelque chose qui possède des qualités originales. Parler de la nouvelle scène artistique c’est parler d’un environnement artistique inédit. Dès lors, d’autres questions se posent : qu’est-ce qui fait l’originalité de la nouvelle scène artistique évoquée par Célius ? Et, pour reprendre la terminologie de Mireille Pérodin Jerôme, qu’est-ce qui fait la contemporanéité des artistes comme Mackseans Denis, Edouard Duval Carrié, Lhérisson Dubréus, Ama Makeda, Frantz Jacques, dit Guyodo, Mario Benjamin , Nasson , Ti Pèlen , Barbara Prézeau et Yaël Talleyrand? Comment trouver des liens entre la puissance insolente de Killy et l’onirisme de Pascal Mérisier écartelé entre la candeur intense et la sensualité du vivant ? Qu’est-ce qui pourrait unir tous ces plasticiens dans leur étonnante diversité et parfois leur opposition ? Il ne fait aucun doute que la notion de « contemporain », tout comme celui de nouvelle scène artistique préconisée par Célius, renvoie à une dimension temporelle et sert à caractériser ce qui est actuel. Dans le champ de l’histoire de l’art et des arts plastiques, la formule a un double sens. D’une part, elle délimite une période précise – débutant, sur le marché de l’art occidental, aux alentours des années 60 pour courir jusqu’à nos jours ; définissant un pan spécifique de la production artistique.
En Haïti, cette période débuterait avec le mouvement de Saint Soleil initié par Jean-Claude Garoute dit Tiga et Maud Robart pour continuer jusqu’à nos jours. Et dans son développement, elle inclurait aussi bien des fils légitimes de Soissons La montagne comme Stivenson Magloire que les artistes de la résistance de la Grand –Rue, voix explosives du ghetto urbain, avec Celeur et Gyododo, cherchant à transcender toute forme de déterminisme social , culturel ou historique, et , aussi, Gregory Vorbe et son esthétique du métissage, Mario Benjamin renonçant à l’hyperréalisme pour explorer les champs de l’éphémère avec ses performances et aussi ses installations, Pascal Faublas cherchant à donner un nouveau souffle à l’expressionnisme en n’hésitant pas à puiser aux sources de la tradition pré- colombienne….. . Car, nous tenons à le souligner, à la suite d’Heinich et de Célius, l’art contemporain ou la nouvelle scène artistique, n’est ni un mouvement, ni une école ni même une tendance. Ce n’est pas non plus l’art qui est en train de se faire. Ce n’est pas non plus une affaire de génération, car, Carlo Avierl Célius a bien fait remarquer que « des artistes nés à la même époque ont choisi de cheminer à travers les tendances préalablement établies et de ce fait ne s’inscrivent pas dans la mouvance quand d’autres, qui y sont affiliés ou qu’on peut y rattacher, sont nés plus tôt : c’est le cas d’André Eugène (1959), d’Édouard Duval-Carrié (1954), de Lionel St.-Eloi (1950), de Ronald Mevs (1945), de Pierrot Barra (1942-1999) ou encore de Patrick Vilaire (1941). Soulignons, en passant, que le seul artiste haïtien figuré dans le Fonds national d’art contemporain de France, géré par le Centre national des arts plastiques, est Georges liautaud né en 1889 et mort en 1992. Ainsi, si l’art contemporain fait référence aux réalisations de ces dernières décennies, ce terme désigne également un segment bien particulier de celles-ci. Il s’agit le plus généralement, de travaux et d’artistes portés par une certaine critique, des revues et les grandes structures et manifestations – comme, au niveau international, la Documenta de Kassel ou Art Basel – et en Haïti, la Fondation Africamérica et une galerie indépendante comme les Ateliers Jerôme qui assurent la promotion de l’art Contemporain.

Nathalie Heinich, va même jusqu’à parler de l’art contemporain comme un genre : « Le genre art contemporain ne constitue qu’une partie de la production artistique, il est soutenu beaucoup plus par les institutions publiques que par le marché privé, il se trouve au sommet de la hiérarchie en matière de prestige et de prix, et il entretient des liens étroits avec la culture savante et le texte » , dit-elle. Et Catherine Millet de préciser : « L’expression art contemporain possède les qualités toutes faites, suffisamment larges pour se glisser dans une phrase lorsque l’on manque d’une désignation plus précise, mais suffisamment explicite pour que l’interlocuteur comprenne que l’on parle d’une certaine forme d’art, et non pas de tout l’art produit par les artistes aujourd’hui vivants et qui sont donc nos contemporains » . C’est le cas de Joseph Eddy Pierre, par exemple, qui tout en étant un contemporain des artistes de la Grand rue, un contemporain de Paskö, n’a pourtant rien de commun avec eux. Joseph Eddy, avec ses grandes surfaces marquées par le geste et le mouvement, comme chez Pollock, ne fait pas du contemporain, il est étranger à cette nouvelle scène artistique dont parle Célius Carlo Avierl. Pascal Smarth, une figure respectable de l’abstraction géométrique haïtienne et qui, semble-t-il, a opéré une transition timide vers l’abstraction lyrique, depuis son exposition « Sexualité et Spiritualité », présentée par la Galerie Nader, du 22 au 26 mai 2018, ne fait pas non plus du contemporain. Pour ces derniers, la peinture reste avant tout, « des lignes et des couleurs sur une surface plane », selon la formule consacrée de Maurice Denis. De même qu’un créateur disparu depuis deux décennies peut être encore considéré comme un artiste contemporain. C’est le cas du peintre américain Jean Michel Basquiat qui a aujourd’hui une valeur marchande de plus de cent millions de dollars. Ce qui lui vaut d’être considéré comme l’un des peintres contemporains les plus importants.

Il parait donc évident qu’on peut bien être moderne sans faire du contemporain. Picasso et Braque, figures emblématique de l’art du 20e siècle, Wilfredo Lam, les grands muralistes méxicains, de même qu’Hervé Télémaque, Bernard Sejourné, Jean René Jérôme et Philippe Dodard, seraient tous des modernes. Soulignons que l’art dit « moderne » est né en Haïti, au début de la décennie de 1950, quand des jeunes, sous l’instigation de Dieudonné Cédor, de Luckner Lazard, ont compris que pour ouvrir de nouveaux horizons à la peinture haïtienne il fallait la « libérer du carcan dans lequel les tenants de l’art pur, pour reprendre l’expression d’André Breton à propos de l’œuvre d’Hector Hyppolite, ont voulu l’enfermer. Et c’est aussi en réaction à une certaine modernité que le mouvement Saint Soleil, à partir de la décennie 1970, va s’affirmer sous l’instigation de Jean –Claude Garoute, dit Tiga, et de Maud Robart.

En aménageant un espace de création destiné à des villageois que rien, au départ ne semblait prédisposer à devenir des plasticiens, Tiga et sa compagne ont effectué un retour aux fondamentaux. « C’est alors que le casseur devint sculpteur, le charpentier, dessinateur, le maçon, le peintre. Il n’existe plus de frontières entre ces différents métiers », écrira plus tard Tiga, parlant de cette expérience saluée par André Malraux, dans son ouvrage l’Intemporel, en 1976, comme « l’expérience la plus saisissante et la seule contrôlable de peinture magique en notre siècle » ). Tout un programme donc, fondé sur le principe de la rotation artistique, qui aura définitivement placé la production plastique haïtienne au cœur d’un nouveau paradigme, constituant le nœud des débats actuels autour de l’art contemporain et de la nouvelle scène artistique, dans le pays.

II- Qu’est-ce qui caractérise donc ce nouveau paradigme, « Ce nouveau socle cognitif partagé par tous », pour selon la formule de Nathalie Heinich, et qu’en Haïti, dans le contexte post Saint Soleil, Barbara Prézeau, reprenant la terminologie du marché de l’art occidental appelle « art contemporain », que Mireille Pérodin Jérôme appréhende comme « un langage plastique résolument contemporain » et que Carlo Avierl Célius nomme simplement « la nouvelle scène artistique » ?

2.1 Une remise en question de la conception traditionnelle de l’œuvre d’art, particulièrement du tableau qui ne se réduit plus à une « surface plane avec des lignes et des couleurs ».

La dématérialisation de l’œuvre, le caractère hybride et quelquefois éphémère des propositions artistiques comme l’importance donnée à la démarche au détriment de l’objet en sont des indicateurs forts. Les œuvres de Karim Bléus, de Celeur, de Paskö de killy, de Zaka, de Pascal Monnin, les estampes à la japonaise de Tessa Mars, les installations de Mario Benjamin, les bas –reliefs de Françoise Azel, les fresques métalliques de Zaka et le lyrisme magique de Stivenson Magloire témoignent, en effet, de la complexité d’un art hétérogène et disparate, volontiers transgressif – au point de s’imposer comme « la normalité » – au regard d’un art moderne, dirait Nathalie Heinich, plus homogène. L’extrême variété des formes et supports incorporées dans leur démarche, la variété des matériaux utilisés rendent aujourd’hui caduque une certaine conception de l’œuvre d’art et de l’art lui-même. C’est en quelque sorte ce constat fait par Carlo Avierl Célius quand il dit, concernant l’œuvre des artistes de la nouvelle scène : « Le volume et l’espace sont devenus plus préoccupants. Les jeux d’échelle explorés dans la conception des œuvres-objets invitent d’emblée à envisager leur mode d’inscription dans l’espace. C’est surtout dans les installations que les paramètres spatiaux sont conçus comme élément intégral de la création. Dans les performances aussi, où interviennent notamment la temporalité et les interactions directes avec le public. L’importance prise par les objets volumétriques est particulièrement marquante. Si on y retrouve des matériaux connus (bois, pierre, métal, béton…), l’exploration des potentialités de l’assemblage et de la récupération a bouleversé la donne ».

Et quand les frontières avec la mode, l’architecture, le film documentaire, ou même des objets rituels deviennent très floues, peut-on encore faire entrer cet art dans une définition, s’interroge Cathrine MilleT? Importance accordée au volume, systématisation de la pratique du recyclage et de la performance, réduction des frontières entre les genres (on ne parle près que plus de peintre ou de sculpteur, mais de plasticien), caractère hybride des œuvres, mais aussi, et c’est la deuxième clé pour comprendre le phénomène de l’art contemporain ou la nouvelle scène artistique, une nouvelle appropriation de l’espace par les créateurs.

Pour que le paradigme existe, pour que ce nouveau « socle cognitif » soit effectivement partagé par tous, comme le propose Nathalie Heinich, la rupture par rapport à l’ancien modèle doit concerner l’ensemble des acteurs. Des collectionneurs aux galeristes, des commissaires aux scénographes sans oublier les structures et les événements, les médias et les collectivités. Véritable cassure où le changement est observable : autonomisation des commissaires d’exposition dont la place et la charge ont considérablement changé, importance des grandes foires et biennales – Bâle et Venise en particulier alors même que les anciens salons tombent en désuétude –, nouvelles façons d’exposer, de montrer, de scénographier, apparition de nouveaux « métiers » ou compétences. Ainsi les transformations notables observées dans une grande partie des œuvres – taille, dématérialisation, fragilité, etc. – posent-elles des problèmes inédits et complexes de transport, d’accrochage, de conservation, mais aussi de droit et d’aménagement urbain, fait remarquer Heinich.

Ce qui constitue le fondement de la nouvelle scène artistique communément appelé art Contemporain (que nous écrivons avec grand C) c’est donc non seulement la remise en question du caractère autonome des expressions plastiques, mais c’est surtout une nouvelle appropriation de l’espace public par les artistes et par leurs créations. L’art Contemporain existe par ce qu’il est présent dans le paysage urbain et s’inscrit dans le quotidien. De New York à chicago, de Paris à Londres … les œuvres d’Anish kapoor, de Jeff Koons, de Brancusi, de Barnett Newman et de bien d’autres transforment les rues et les endroits publics en de véritables galeries d’art. Des réseaux transnationaux de créateurs se forment et se développent redéfinissant ainsi les normes du marché. Des jeunes, mais non moins audacieux, de Rio de Janeiro aux grandes métropoles d’Afrique, afin de se faire connaître, entreprennent, souvent, de répartir leurs oeuvres de toute sorte à différentes places dans la ville. Car l’art contemporain, la nouvelle scène artistique, pour reprendre la formule de Célius, est un enjeu. Cathrine Millet parle de la désacralisation de l’art à l’époque contemporaine, dans le cadre d’une nouvelle utopie urbaine.

Mais dans le cas de la nouvelle scène haïtienne, ne s’agit-il pas d’une utopie manquée ? L’art Contemporain haïtien est effet absent du décor urbain. Sans politique municipale d’acquisition et de commande d’œuvres d’art, les villes haïtiennes sont indifférentes aux problématiques de l’art Contemporain. Un art méprisé, au niveau national, par les instances officielles de légitimation et traité en parent pauvre par les grands médias internationaux encore trop attachés au cliché mensonger d’une Haïti magique qui ne peut rêver que de manière naïve son destin. Peut-être que « nous avons souffert d’avoir trop rêvé » , eut à déclarer Tiga, figure incontournable de l’art Contemporain haïtien.

Voltaire JEAN
Critique d’art