Trois auteurs haïtiens font référence à l’art haïtien primitif/naïf

Quand on réalise l’importance qu’ont pris les arts plastiques dans la vie en Haïti au cours de la seconde moitié du siècle dernier, il n’est point étonnant que des livres d’art, des catalogues d’expositions, des articles dans des revues spécialisées, écrits par des Haïtiens et des étrangers leur soient consacrés.  La grande nouveauté est que l’art haïtien est mentionné  dans les écrits de nos romanciers de ces dernières décennies.  

Rares cependant sont ceux qui se sont attardés à décrire une œuvre en particulier.  Ce qui est surprenant c’est qu’ils ne se sont peu intéressés aux artistes dits modernes, préférant faire référence au style dit primitif/naïf qui, pour le meilleur ou pour le pire, colle à la réputation dans le monde de la peinture haïtienne.  Leurs propos, qui associent ces œuvres cités à des moments qu’individuellement ou collectivement vécus, pourraient fort bien permettre aux lecteurs d’en prendre connaissance et même d’éveiller leur curiosité.

Jan J. Dominique, auteure de Mémoire errante (2008), avait surement vu et même regardé différentes interprétations du thème Villes Imaginaires de Préfète Duffaut (1923-2012), peintre originaire de la ville de Jacmel dans le sud-est d’Haïti. De telles images étaient gravées dans sa mémoire. Et la voilà en visite à Venise, une ville qui a séduit peintres, chansonniers, romanciers et cinéastes. Est-ce un rêve ou la réalité ? C’est une ville qu’elle ne connaissait que par les souvenirs que son père en avait gardés et qu’il avait partagés avec elle. Les détails étaient imprécis.  Du coup Venise lui est apparue comme étant une Ville Imaginaire de Duffaut peinte il y a mille ans dans un rêve d’eau et de clair de lune[1].  L’émotion était grande à la veille de cette longue errance qu’elle entreprenait dont on ne revient pas nécessairement.

Le mot « imaginaire » est la clé qui permet de comprendre ce rapprochement entre les deux villes qu’a fait l’auteure et que l’on dirait exagéré. Elle a sans doute pensé que Venise et ces villes de Duffaut étaient de ces lieux d’un monde parallèle qu’inventait son père pour elle, un monde dont il changeait les formes que d’autres imposaient. Quoique loin d’être un artiste haïtien primitif/naïf, ce père, qui n’est plus, avait peut-être lui aussi été guidé par l’intuition, afin d’arriver à des images qui ne seraient autres que les reflets d’une réalité intérieure, elle-même produite par des réalités culturelles et sociales de son temps.

Pour vraiment comprendre la référence à une ville imaginaire de Préfète Duffaut, il faut dire que de tous les premiers artistes haïtiens primitifs/naïfs, qui ont rejoint le Centre d’Art de Port-au-Prince, il a été l’un des rares, pour ne pas dire le seul, qui dans son art ne s’est pas préoccupé de représenter le quotidien dans son coin de pays.  Il prétend que sa carrière artistique a commencé à la suite de l’intervention d’une vierge qui lui a demandé de peindre sa ville.  Il aurait alors passé un marché avec elle en lui demandant que sa carrière de peintre lui permette de vivre décemment.

La suite a prouvé que Préfète Duffaut a été un peintre a succès et qu’il a effectivement vécu décemment de son art,  Cela signifie qu’il aurait bien rempli sa part de l’accord.  Mais s’il est vrai que les villes qu’il a peintes ont quelques points communs avec Jacmel, sa ville natale :  les routes escarpées, la mer et un port, il n’a pas peint Jacmel mais une ville rêvée. Et si l’on se fie à ses déclarations, ses premières images de villes n’ont pas été inspirées mais révélées. Elles seraient donc des expressions de l’intuition, cette connaissance libre de tous concepts et plus simple que la soi-disant perception du réel.

Comme le titre l’indique, L’Énigme du Retour (2009) parle de la redécouverte d’Haïti, après des années d’exil, par son auteur, Dany Laferrière. Même s’il s’intéressait déjà à l’art avant son départ et il voulait même lui consacrer des émissions à la télé.  Au cours des années, il s’est révélé être l’auteur haïtien qui mentionne le plus l’art haïtien dans ses écrits. Mais, de retour au pays, il ne pensait pas que cette activité avait pris une telle importance.

L’art, la peinture surtout, avait envahi les murs et les trottoirs des rues. Il a été tellement frappé que des années après, à la suite du tremblement de terre de 2010, il a pensé qu’il fallait réserver une place à tous ces peintres dans la reconstruction[2].  La peinture semblait rivaliser avec le football, ce sport national qui déclenche tant de passions. Cependant, il avait noté qu’il s’agissait de peintures maladroites souvent, de mauvaises copies d’œuvres d’artistes haïtiens célèbres, d’images du pays rêvé et de quelques scènes inspirées du Vodou. Il constatait que l’engagement politique ou social n’était pas au programme. Il s’agissait plutôt de faire des peintures souvenirs et, quand le tourisme était en baisse, des références aux idées indigénistes[3] prenaient le dessus pour attirer une diaspora nostalgique.

L’écrivain allait réaliser que ces expositions dans les rues étaient le projet de peintres entrepreneurs. Lui, ancien journaliste, avait connu l’avant-garde qui a milité au sein du Foyer des Arts plastiques et qui a produit un art que Michel-Philippe Lerebours avait qualifié de réalisme de cruauté[4]. Les artistes du Foyer étaient dénonciateurs à un moment où personne ne remplissait ce rôle. Alors Dany Laferrière a cru un moment que ce mouvement avait perduré.

Il faut comprendre que le succès commercial de la peinture haïtienne maladroite avait poussé le critique et promoteur d’art Selden Rodman de constater que, déjà en 1947, la peinture était une activité bien plus lucrative que celle de planteur ou de boutiquiers[5] .  La créativité était dès lors compromise et les artistes entrepreneurs, peignant pour plaire, se sont organisés pour s’assurer d’un revenu.  Mais comme toujours, il ne faut pas généraliser. 

 C’est pourquoi il est heureux que Dany Laferrière ait mentionné dans son récit sa rencontre avec un artiste primitif/naïf qui peint toujours des arbres croulant sous les fruits lourds et juteux alors que tout est désolation autour de lui.  C’était l’un de ceux qui font partie de l’exception qui  justifiait son choix de sujets en disant qu’il n’avait pas besoin de peindre « ce que les gens peuvent voir de leur fenêtre.[6] » Son engagement n’était ni social, ni politique. Comme l’aurait dit Robert Thilmany, il était un de ces visionnaires du quotidien, rêveurs d’une écologie idéale, qui regardent davantage avec les yeux de l’âme qu’avec ceux de la logique[7]. Loin de vouloir peindre un mensonge, il a voulu, par le biais de fruits juteux partager avec le spectateur un hymne à la nature et aux fruits qu’elle donne.

Les fruits pour lui sont porteurs de sens. Les arbres en produisent abondamment selon les saisons. Ce peintre en réalité s’inscrit dans une ligné d’artistes comme Jasmin Joseph et Fernand Pierre, chantres de cette nature qui contribue non seulement au régime alimentaire local, mais joue également un rôle dans l’économie du pays. Certes il y a dans leurs œuvres une part de rêve : cette possibilité, par exemple, qu’un arbre puisse produire en même temps toute une variété de fruits. Mais c’est simplement une manière de dire l’importance de cette nature généreuse et inébranlable.

Dany Laferrière connaissait la force du lien qui existe entre ce peuple, la nature et ses fruits. Il a vu que le séisme dévastateur de 2012 n’a pas empêché une marchande de mangues d’installer son modeste commerce[8] , Ce sont les peintres primitifs/naïfs qui, le plus souvent, ont illustré ce lien et, avant eux, les poètes et chansonniers populaires l’avaient fait : Marabout de mon cœur au sein de mandarines… [9].  Ce sont là des indices qui disent le lien étroit qui existe entre les gens de ce pays et ce que leur offre la nature. Laferrière lui-même, l’a reconnu. A l’hôtel où il logeait lors du séisme, il gardait précieusement deux mangues que plus tard il a exhibé comme des trophées de guerre avant de les partager.  «il aurait fallu, écrit-il, un tremblement de terre pour que j’accepte de partager une mangue[10]. Il faut dire que pour lui, on ne mange pas une mangue n’importe comment[11].

Dans L’Énigme du retour, Dany Laferrière raconte sa visite d’une collection de peintures haïtiennes qui se veut prestigieuse. Il dit avoir été impressionné, par le choix des peintres, et le choix de certaines œuvres l’ont intrigué autant ». Il note toutefois, qu’au niveau des primitifs/naïfs, il ne trouvait pas le nom de Robert Saint Brice. Interrogant le collectionneur sur cette absence, ce dernier avouait qu’il avait un tableau de lui qui effrayait sa femme, Saint Brice ne peignant que des têtes sans des corps[12].

C’est vrai que dans l’histoire de l’art haïtien, Robert Saint Brice était un cas particulier. Il est arrivé au Centre d’Art à une époque où des experts étrangers, surtout américains qui, ayant droit de citer, avaient défini ce qui précisément donnait une authenticité à l’art haïtien : l’aspect naïf, primitif, résultant du manque total de formation académique[13]. Ces experts avaient jugé bon de préciser les origines sociales des artistes dits naïfs/primitifs (paysannerie ou prolétariat) qui, selon eux, renforçaient l’authenticité haïtienne de leurs créations. Étrangement, ni l’autodidactie, ni les origines très modestes de Robert Saint Brice n’ont été prises en considérations. Il a donc été classé dans une catégorie clairement autre. Le fait est que la peinture de Saint Brice n’a rien de cet aspect narratif que l’on trouvait dans la peinture de ses pairs. Son action de prendre un pinceau ou un crayon pour inscrire lignes et formes sur un support a clairement été motivé par son désir de créer une figuration symbolique à laquelle il revenait à l’observateur de donner un sens.  Avec le temps, les lignes qui dominaient dans ses premières œuvres ont fait place à un emploi calculé de lignes si courtes qu’elles peuvent être apparentées à des points. On a eu tort de le croire un pointilliste.

Pour mieux comprendre sa démarche, il faut se rappeler que, contrairement à l’espace, qui est vide, le terme masse s’applique à un solide. La masse est donc palpable. La représentation immatérielle doit par conséquent éviter de faire référence à la masse ou à la solidité. C’est précisément ce qu’a fait Robert Saint Brice. En refusant de créer l’illusion d’une masse, et donc d’un corps, il a voulu situer, pour l’observateur, l’origine de ses images dans un monde autre que le monde matériel. Pourquoi a-t-on dit qu’il ne pouvait pas utiliser la couleur, la ligne et le point.  Étant tous des principes de l’art, ils n’appartiennent pas à une culture spécifique. En tant qu’artiste, il s’en est servi à sa manière, ce qui nous permet de dire qu’il existe dans l’art haïtien un style particulier, celui de Robert Saint Brice. Ainsi, dans ce que certains ont appelé sa « naïveté », Saint Brice avait trouvé le moyen de représenter l’immatériel, l’éphémère, sur une surface durable. Ne serait-il pas alors le peintre vodou par excellence?

L’étonnement de voir que Robert Saint Brice avait été écarté de cette collection qui se veut prestigieuse, montre que Dany Laferrière avait, et a sans doute encore, de l’estime pour ce peintre qui n’a intéressé que ceux qui ont pris le temps de comprendre ce qu’il a voulu communiquer et ce que l’art évoquait pour lui.

Dans le roman d’Anthony Phelps La Contrainte de l’Inachevée,  (2006), le personnage principal revient dans un pays qui ne ressemble pas à celui qu’il avait quitté. Mais il y avait encore la famille, des amis, des relations qui discutent de tout, de politique surtout.  C’est un milieu où on trouve de l’art haïtien dans les maisons, un milieu où, étonnamment, on connaissait les murales de la Cathédrale Épiscopale d’Haïti, un milieu, enfin, où l’on visite de temps en temps le village de Noaille, capitale des objets en tôle découpée.  Il n’est donc pas surprenant qu’on en vienne à parler d’art au cours d’un déjeuner entre amis.  C’est Sony Cavel, un des amis du personnage principal , un dramaturge et metteur en scène qui, devenu collectionneur, parle en tant qu’expert. Il est d’abord question de la pertinence ou non du terme naïf[14]. Il lui préfère le mot magique. Il surprend tout le monde en liant la vision du pays qu’avait le Président Estimé (1946-1950) à celle d’un peintre naïf haïtien[15]. C’est un jeune journaliste présent qui rouspète en disant, naïf ou magique, je ne vois pas le rapport entre nos peintres et le Présent Dumarsais Estimé[16].

La discussion reprend plus tard devant un tableau qui se trouvait au salon et qui montre un coin d’une ville de province. Sony Cavel, à tort, ne s’intéresse pas à l’aspect technique du tableau. Il préfère lui donner un sens. Il en fait la description : Dans ce tableau, les maisons sont coquettes, le marchand de fresco[17] travaille dans des conditions hygiéniques.  Aucune mouche, même pas une abeille autour des bouteilles de sirop. Le bloc de glace qu’il va râper pour faire les frescos est protégé de la poussière. Il n’y a pas de mendiants, pas de gens qui pissent au coin de la rue, pas d’immondices.  C’est un lieu où règne la joie et l’harmonie[18]. Clavel semble alors vouloir noter un certain engagement de l’artiste qui a peint ce qu’aurait dû être son quartier et non ce qu’il est. Il voudrait, en quelque sorte, en faire un «contestataire muet de la société».

L’image ne serait donc pas vraie.  Mais est-elle mensonge?

Le tableau en question aurait pu bien être l’œuvre d’un disciple du maitre Philomé Obin (1891-1986) qui a vécu et travaillé a Cap Haïtien. En effet, dans la peinture d’Obin et dans celle de ses élèves et disciples, on trouve cette qualité picturale qui est décrite dans les propos de Cavel.  Il s’agit de la rigueur, la précision du dessin, le respect de la perspective linéaire qui caractérisent ce style particulier, dit de l’École du Nord auxquels s’ajoute par la ferveur notoire des gens de la région. Il s’agirait peut-être d’un tableau de Buffon Thermidor (1960 – ), peintre originaire du Cap Haïtien. Artiste naïf, son tableau a tout ce qu’il faut pour être rangé dans la tradition stylistique d’Obin. Puisque l’œuvre de ce dernier se veut vraie, le respect des leçons du maître peut laisser l’impression que le jeune artiste a faussé la réalité.  Mais la vérité est que jeune peintre a peint ce qu’il ressent plutôt que de copier la nature et, si l’observateur persiste à dire qu’il y a là mensonge, il faudra le convaincre que le réalisme, tel qu’il est défini dans les livres, ne pouvait pas capter l’innocence et la poésie que l’on trouve dans le tableau.

On parle toujours peinture mais le thème change. Selon Cavel, l’idée de peindre ce que devrait être le pays est manifeste dans les nombreuses œuvres inspirées du Paradis Terrestre que l’on trouve sur le marché. Ces peintures, dit-il, expriment, par la cohabitation du lion et de l’agneau, la conception qu’ont ces artistes du monde, leur vision de ce qu’aurait dû être leur pays. Il explique alors le désintérêt de la classe bourgeoise par le fait que chacune de ces toiles dites naïves est une contestation de l’ordre établi, une dénonciation vivante de leurs pratiques égoïstes. Selon lui, si ces peintures, qu’il dit magiques, se transformaient en paroles, elles seraient taxées de communistes[19].

Précisons d’abord que les élites haïtiennes n’ont pas rejeté la peinture dite naïve/primitives, parce qu’elle est subversive.  Les raisons sont en réalité multiples.  De prime abord, disons que les qualificatifs primitif ou naïf étaient jugés impropres et même insultants parce que, très généralement, l’étranger y voyait « le reflet fidèle du niveau intellectuel et technologique d’une culture »[20].   De plus, à cause de l’association de l’africain au primitif, au tribal, au simple, des intellectuels haïtiens, et caribéens aussi, avaient rejeté instinctivement l’élément africain de leur culture[21].  Et contrairement l’argument avancé par Cavel, c’est de préférence le critique Selden Rodman (1909-2002), très influent au Centre d’Art, qui voyaient une influence communiste chez ceux qui peignent la misère du peuple, une référence directe à ceux que l’on disait moderne et qui se sont retrouvés au Foyer des Arts Plastiques[22].

Cela dit, on peut difficilement trouver dans ces Paradis Terrestres une volonté des artistes de s’engager politiquement, socialement. Ce thème, à la base religieux, n’est plus comme dans le passé, au service de la transmission de messages spirituels ou moraux. Comme celui de la crucifixion, il est tombé dans le domaine de l’art profane. Dans deux des cas que nous allons considérer, il s’agit de l’expressions de problèmes très personnels.

En 1951, Wilson Bigaud a travaillé pendant trois mois et demi à la réalisation de son Paradis Terrestre. Il a choisi ce thème sans doute parce que pris dans l’engouement pour les thèmes religieux qu’avait engendré le projet de murales à la Cathédrale Épiscopale[23] de Port-au-Prince. Dans des notes personnelles, Dewitt Peters, affirmait que ce tableau « représente, sans aucun doute une apogée dans l’histoire de la peinture haïtienne[24] 7 ». Exposé en Haïti et dans des grandes villes des États Unis, ce tableau devait donner un renom international à son jeune créateur. Il n’avait alors que 20 ans.

On ne peut pas ignorer le fait que ce succès a surement influencé le choix d’autres peintres populaires en quête de sujets à traiter[25]. Le tableau de Wilson Bigaud se voulait être l’image de ce paradis au moment où il a été créé, un modèle de quiétude, d’un bonheur parfait dans la simplicité et l’innocence. Mais, l’intuition qui intervient dans l’acte de création peut faire qu’il y ait une différence entre le projet initial de l’artiste et ce qui effectivement est montré. C’est là, précisément, que peut se révéler une réalité personnelle, sans que l’artiste en ait le moindre contrôle. Différents auteurs ont trouvé dans ce tableau de Wilson Bigaud des détails pas très rassurants comme le vide impressionnant que l’on perçoit au-delà du rideau de verdure. En effet, peut-être à cause de son succès trop vite atteint, Wilson Bigaud a été troublé par l’angoisse de ne pas pouvoir faire mieux. Il a cru alors que pour préserver son talent, il lui fallait avoir recours à la magie. Ce fut la catastrophe. Il avait vingt-huit ans, à peine, lorsqu’il sombra dans une dépression dont il ne se remettra jamais totalement.

Dans le récit que l’on trouve dans la Bible autour du Paradis Terrestre, « la chute », est le deuxième moment, le résultat de la désobéissance du premier couple. C’est Saint Augustin qui, au 5^ème siècle a associé la faute commise par nos premiers parents au pêché de la chair : l’acte sexuel. Depuis, les deux ont été inséparables.

Dans la représentation du Paradis Terrestre de Célestin Faustin, le serpent, figure symbolique par excellence, un acteur incontournable de la scène, est bien présent rappelant le rôle qu’a joué la tentation.  Pourtant, si le couple s’est soumis, « la chute » (l’acte sexuel) semble ne pas avoir été possible.  En effet, alors que nous voyons Eve dans toute sa sensualité,  Adam qui, fuit vers la droite, lui tourne le dos.

Dans la lecture de ce tableau, l’énigme qui s’y trouve ne peut être résolue qu’en se référant à la vie de l’artiste, dans son milieu. Il se trouve qu’à sa naissance, Célestin Faustin a été promis, pour être protégé à la divinité vodou Erzulie Danthor[26]. Il devra alors, toute la vie, répondre à ses exigences de fidélité.  C’est pourquoi, luttant contre ses désirs, il a vécu obsédé par la peur de désobéir, non pas à Dieu, mais à la divinité vodou.   Dans ce tableau est nulle part, cette divinité vodou n’est montrée ni représentée.  Pourtant tout y est.  

Pour Murat Brierre, qui a abandonné la peinture pour faire carrière dans la création d’œuvres en tôle découpée, « la faute », le péché originel est directement lié au sexe. Il va jusqu’à montrer la conséquence de l’acte : la grossesse d’Eve.

L’œuvre de Murat Brière est particulièrement marquée par les conséquences du péché originel sur la vie des femmes. Il y a certes le « tu accoucheras dans la douleur » mais il va plus loin dans le contenu de certaines de ses tôles découpées traitant de la grossesse, surtout de celle qui n’est pas désirée, celle qui arrive alors qu’il y a déjà plusieurs enfants à nourrir. Peut-on dire de lui qu’il est un artiste engagé ? Pas nécessairement, puisque marqué par la société dans laquelle il vit, le contenu de son œuvre est un autre témoignage pour dire le courage de ces femmes qui ont ce souci quotidien de trouver de quoi nourrir ses enfants. En Haïti, en effet, c’est un problème si réel qu’il est traité par de nombreux peintres, dessinateurs et sculpteurs, dans autant d’œuvres qui prennent souvent l’allure de métaphores illustrant le cas d’une nation qui, pour des raisons diverses, ne peut pas nourrir ses enfants. Il n’a jamais été pas dans les habitudes de écrivains haïtiens de faire référence à la production des artistes du pays dans leurs romans ou récits. Même lorsque dans les années 1930, alors qu’ils voulaient diffuser les idées indigénistes, les auteurs n’ont pas soutenu les peintres adhérant au mouvement. Plus tard, ils ont mal reçu cette peinture primitive/naïve qu’a fait entrer le Centre d’Art sur la scène artistique haïtienne. Il est donc heureux qu’il soit possible aujourd’hui de pouvoir prendre connaissance et analyser les références faites à la peinture, à celle dite primitive/naïve surtout. Il est par ailleurs étonnant que ces références aient été faite dans le contexte de moments particuliers que vivaient ces auteurs : l’éloignement du pays, l’évocation de souvenirs, le retour au pays, la redécouverte.

Gérald Alexis

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[1]– J. J. Dominique, Mémoire Errante, Remue-Ménage et Mémoire d’Encrier, Montréal, 2008, p.65.

[2] – D. Laferrière, Tout bouge autour de moi, Collection de poche Mémoire d’Encrier, Montréal, 2021, p. 101

[3] – L’indigénisme qualifie un mouvement, originaire de l’Amérique Latine,  né dans les années 1920.  En Haïti, c’est la Revue Indigène (1927) qui introduit l’introduit dans le domaine des arts plastiques qui, dès lors, s’applique1804 à 1980 à vanter la magnificence d’un lieu, le prestige d’un personnage, même lorsque ce dernier est représenté dans ce qu’on pourrait dire être d’une simplicité sophistiquée.  ….

[4] – M.P. Lerebours, Haiti et ses Peintres de 1894 à 1980, l’Imprimeur II, Port-au-Prince, 1989, Tome II, p. 16

[5] – Cité dans le texte suivant : P. Thoby-Marcelin, Latin American Art today, Pan American Union, Washington D.C. , 1959, p.18

[6] – D. Laferrière, Énigme du retour, Boréal compact, 2011, p. 86

[7] – R,Thilmany, «Critériologie de l’Art Naïf», in Art et Industrie M. Fourny, , France, 1984 p. 27

[8] – Tout bouge… , p.24.

[9] — Sur cette question, on consultera le texte C. Dauphin, Histoire du Style Musical d’Haïti, Mémoire d’Encrier, pp. 17, 173

[10] – Ibidem, p.59

[11] – D. Laferrière, L’Art presque perdu de ne rien faire, Boréal Compact, Montréal 2013. p.11.

[12] – Énigme…, p. 220

[13] – Voir, Naive art of Haiti, note de press, The Carol Reese Museum of East Tennessee State University.

[14] – Terme qui véritablement prend son essor à la fin du 19^ème siècle et au 20^ème siècle

E qui s’applique à des artistes autodidactes qui défient les conventions académiques. Issus le plus souvent de milieux modestes, ils s’inspirent de la vie quotidienne, des traditions folkloriques et de la nature,

[15] –  La Contrainte… p.77

[16] – Ibidem ,p.78

[17] – Le fresco est un cornet de glace rappée sur lequel on ajoute un sirio aux aromes variées.

[18] – La Contrainte…, pp. 80-81

[19] – La contrainte… pp. 81-82

[20] – M. Shapiro, Style, in Anthropology Today, 1952, pp 287-312.

[21] – I,Van Sertima, The Voodoo Gallery, African Presence in the Ritual and Art of Haiti, in  Journal of African Civilisations, novembre 1981, p. 88.

[22] – Sur cette question, on consultera S. Rodman, The insiders; rejection and rediscovery of man in the arts of our time, Louisiana State University Press (Baton Rouge), 1960.

[23] – Dans ce projet, Wilson Bigaud a réalisé la plus grande des murales, celle qui traite des Noces de Cana.

[24] – Notes consultées en 1984 dans les archives du Centre d’Art.

[25] – On ne peut pas non plus ignorer le fait que la difficulté à représenter nus Adam et Eve a poussé nombreux artistes. C’est ce qui explique que les primitifs/naïfs ont choisi de les éliminer purement et simplement de l’image donnant ainsi naissance au nouveau genre dit « Jungles » qui très vite ont envahi le marché.

[26] – Milo Rigaud, La Tradition Voudoo et le Voudoo Haïtien, Nicolaus, Paris, 1953 pp 396-397 – Selon cet auteur, Ezulie a un double rôle.  Elle est d’un côté le mystère de la Jalousie, de la Vengeance, de la Discorde, et de l’autre le mystère de l’Amour, de l’Assistance Perpétuelle, de la Bienveillance, de la Santé, de la Beauté et de la Fortune.   Danthor serait l’Erzulie tragique de la Jalousie