Dans une vue panoramique, l’œuvre de beaucoup d’artistes haïtiens, à l’étranger comme en Haïti, est, à mon sens, fondamentalement ancrée dans la vie sociale, traditionnelle et, très souvent, politique d’Haïti. De ce point de vue, l’identification des singularités culturelles d’Haïti dans l’analyse des œuvres de ces artistes, fondée sur l’étude de leur démarche artistique et des discours qui l’accompagnent, permettrait à la fois de faire émerger des sensibilités et des techniques créatrices spécifiques à l’art haïtien et de définir une méthodologie d’analyse de leurs productions. En quoi serait-il possible de faire un tel relevé systématisant la particularité de ces œuvres ? Il me semble que le projet, la démarche, l’œuvre et le discours portés sur la pratique artistique de Jean Claude Garoute (TIGA) peuvent donner des pistes de réponse à cette question. Ainsi, cet article fait la lumière sur le « Langage plastique » de l’artiste dans un effort de repérer des particularités haïtiennes dans sa peinture. Pour faire ressortir ces particularités, dans un croisement avec les termes d’Haïtianité artistique (Lerebours, 1989 ; Célius, 2007) et de Réinterprétation (Herskovits, 1952), le Langage plastique (Chateau, 1999) est envisagé dans sa dimension existentielle, telle qu’abordée par Étienne Souriau (1969). La technique d’investigation indirecte est adoptée pour analyser l’œuvre de Garoute. Pour ce faire, sont prises en compte trois peintures de l’artiste qui rentrent en communication avec d’autres peintures/images et textes situés dans des journaux, des revues, des magazines, des catalogues, disponibles en ligne et en dur. Dans un premier temps, sont démontrées les manières dont l’expérience sociale de Garoute a contribué à la formation de sa vision à la fois comme expression et signification du milieu. Dans un second temps, le projet, la démarche, l’œuvre et le discours qui entourent son art sont examinés afin de mettre en lumière sa vision. Dans un troisième temps, d’abord, l’article met en relation les œuvres Vèvè (Garoute, peinture, 1985)et Manman Brigitte (un Vèvè traditionnel du vodou haïtien) pour étudier la construction particulièrement haïtienne de son Langage plastique ; ensuite, en s’appuyant sur les peintures Èzili (Garoute, peinture, 1983) et Maitresse Erzulie (André Pierre, peinture, 1980) sont montrées quelques similitudes et écarts entre les deux artistes. Dans un quatrième moment, les œuvres Maternité (Garoute, 1996), La Vierge et l’Enfant (Jacopo Del, peinture, 15e siècle) et Erzulie Dantor (image traditionnelle du vodou haïtien) sont analysées pour faire émerger les modes de Réinterprétation iconographique chez TIGA en regardant son Langage plastique. En dernier lieu, la conclusion viendra exposer synthétiquement les manières dont les expériences de TIGA, comme celles de beaucoup d’autres artistes haïtiens, qu’elles soient sociales, culturelles ou politiques, sont déterminantes dans la formation de son projet artistique donnant ainsi lieu à des œuvres ancrées dans le vivre d’Haïti/en Haïti. Sans une analyse des expériences personnelles et professionnelles de ces artistes, il devient presqu’impossible de faire ressortir véritablement leurs sensibilités et leurs techniques créatrices particulières dans l’étude de l’art haïtien.
L’expérience sociale de Jean Claude Garoute comme fondement de sa vision artistique
L’expérience sociale de Garoute a joué un rôle déterminant dans l’élaboration de sa vision, à la fois comme mode d’expression et comme vecteur de sens de son milieu. Le critique d’art Américain, Selden Rodman, cité par Gérald Alexis (2013, 26) évoque le terme d’« élément miracle » pour qualifier l’arrivée de l’artiste Garoute (TIGA) dans la mouvance artistique de l’époque, précisément à travers Saint Soleil, dans le sens que l’artiste se serait placé à l’antipode des pratiques artistiques de son époque en faisant usage des techniques hors normes et de procédés artistiques non académiques. Garoute faisait appel à une peinture où ses apprenants pouvaient peindre comme bon leur semble (sans règle ordonnée à l’avance). Cependant, tout comme André Malraux, Gérald Alexis (2013, 26) s’oppose à cette qualification (élément miracle), qui parait, à son avis, un peu trop messianique. Selon lui, Garoute a émergé grâce aux expériences qu’il a eues dans sa quête de découvrir le potentiel de création existant chez des hommes et des femmes de la paysannerie haïtienne, à partir de mots, de sons et de formes différentes, donnant ainsi naissance à un langage esthétique témoignant de leur sens inné de la structure et de l’harmonie. Cette expérience, TIGA l’a poursuivie à Saint-Soleil, siégeant à Soisson-La-Montagne (Kenskoff-Haïti) à partir du 3 décembre 1972, date à laquelle le mouvement a été co-fondé avec Maud Gerdes Robart. Pour faire le point sur la valeur du vécu social dans la vision de l’artiste, Alexis reprend l’idée de TIGA déclarant que l’homme, pour retrouver le sens profond de la création, doit expérimenter tout ce qui stimule la créativité avant d’opter pour un domaine précis, ce qui lui a permis de gérer d’emblée les problèmes imposés par l’académisme. Ainsi, « TIGA a su éviter les problèmes de volumes, de représentation réaliste qui nécessiteraient un lourd et long apprentissage. Il en ressort une peinture qui se donne dans une sorte d’immédiateté, usant de la présentification, de l’apparition et de la métamorphose, trois des quatre modalités (la quatrième étant la narration) de représentation les plus courantes de la peinture contemporaine d’Haïti. » (Célius, 2007, 167). Pour pratiquer cette immédiateté, il faut une immersion pure et totale dans l’expérimentation sociale, écartant ainsi l’application de technique artistique académique préalable, tout en priorisant le vivre avec le peuple et sa tradition.
En fait, Daniel Élie (2006, 7), ancien ministre de la Culture (Haïti), dans un article intitulé Tiga Bon Solèy, reconnait par exemple l’immensité de l’œuvre de TIGA dans sa poterie et sa céramique, dans son Expérience Saint-Soleil (visant à stimuler la créativité brute des paysans haïtiens), sa Technique de Soleil Brulé (méthode de création utilisant l’encre et le feu sur papier ou toile), son Laboratoire de Création (concept de recherche artistique multidisciplinaire mis en place pour favoriser l’émergence de formes nouvelles), sa Rotation Artistique (principe de travail collectif et de renouvellement permanent des formes prôné par TIGA), son projet Eco musée de l’Enfant (dédié à l’éveil artistique des jeunes générations, prolongeant la philosophie de Saint-Soleil). Il revient d’ajouter son expérience au Centre Culturel Poto-Mitan (espace de création et de formation artistique à Port-au-Prince). Derrière cette immensité de création, cette redéfinition de l’art haïtien (Lerebours, 2013, 64), une identité artistique particulièrement haïtienne prend forme à travers le Langage plastique de TIGA, précisément dans les peintures analysées dans cet article. Ce système de création, TIGA l’a puisé dans les savoirs du peuple. Patrick Vilaire et Wilfrid Austin (2006, 69-78), deux disciples de TIGA, témoignent cela. Ils ont reconnu avoir expérimenté les Vèvè dans leurs œuvres à la quête d’une esthétique populaire. Ils ont continué par préciser avoir travaillé sur les contes, proverbes et légendes, afin de rechercher les similitudes entre certaines expressions orales qu’ils ont re-exprimées et re-signifiées dans leurs œuvres. L’utilisation des Vèvè présents dans l’œuvre de TIGA vient non seulement confirmer les propos de ces artistes qui furent autrefois ses disciples, mais aussi prouve le souci de l’artiste dans sa quête d’une créativité artistique ancrée dans les traditions populaires.
Né le 9 décembre 1935 à Port-au-Prince (Haïti), mort le 14 décembre 2006, Jean Claude Garoute (TIGA) a reçu une formation artistique dès son enfance en art de la céramique au Centre de Céramique de la Direction Générale de l’Éducation Nationale à Port-au-Prince. Entre 1956 et 1958, il a débuté sa carrière artistique dans plusieurs écoles et institutions œuvrant dans le domaine des arts à travers la capitale d’Haïti. À la même époque, il est nommé directeur du Centre de Céramique et membre de la Galerie Brochette, espace de partages et de débats entre amants de l’art et de la littérature. Il est aussi membre du Chœur Simidor, une chorale de chants populaires et enseignant de l’art au Centre d’apprentissage de Saint Martin à Port-au-Prince. TIGA enseigne à différentes catégories sociales confondues : « enfants, adolescents, adultes, artisans, paysans, lettrés, illettrés, malades mentaux, simples d’esprit… » (Les Ateliers Jérôme, 2004). Il pratiquait de multiples formes d’expression artistique : céramique, peinture, sculpture, musique, etc., ce qui lui facilitait plus tard la mise en pratique de plusieurs domaines artistiques simultanément via sa méthode de Rotation artistique. Connaisseur de l’art et du milieu artistique, polyvalent et curieux du goût des contemplateurs de son époque, par ce haut niveau de connaissance de l’art et des expériences populaires, TIGA a pu requestionner l’art de son époque. « J’ai trouvé mon art à l’école de mon peuple. Tout se manifeste dans le rêve, la possession et la folie. » affirme-t-il (TIGA, cité par Les Ateliers Jérôme, 2004). Cette phrase confirme encore une fois que TIGA s’est fondamentalement inspiré du quotidien populaire d’Haïti.
De cette expérience sociale, TIGA s’est donné pour mission de redéfinir l’art haïtien à travers Saint-Soleil. « La peinture Saint-Soleil, dans une volonté de réinventer la peinture, se proposait un art bidimensionnel… » (Lerebours, 2013, 64). Cette mission a fondamentalement participé dans la formation de sa vision de l’art haïtien. « TIGA avait mis en place la méthode d’éveil par l’art, qui consiste à créer une ‘’ambiance inspirante’’ à partir de laquelle l’enfant ou l’adulte peut manipuler librement les matériaux (argile, pierre, tambour, couleurs, encre, fibre, tissus, etc.). » (Joseph, 2010). Pour Tiga, il s’agit d’une expérimentation qui vise à emmener l’homme à retrouver le sens profond de la création qui réside en lui-même en recourant à tout ce qui stimule sa créativité. De cette vision, l’art s’avère pour lui l’instrument le plus parfait de liberté et d’existence individuelles de l’être humain. Cette vision, il l’a trouvée dans les pratiques sociales et l’a expérimentée par l’entremise du mouvement dénommé Saint-Soleil, dont il fut le chef de file. Son expérience lui a valu d’aller, de deux manières, à l’encontre de la peinture dite naïve. D’abord, d’une manière esthétique, si la peinture naïve cherche à narrativiser la réalité haïtienne, celle de Saint-Soleil ou de TIGA cherche à l’exprimer et la signifier. Ensuite, d’une manière politique, si la peinture naïve, au moment de sa floraison, était tout aussi orientée par le commerce de l’art où beaucoup de créations artistiques réussies sont reproduites en vue de répondre aux caprices du marché, celle de Saint-Soleil ou de TIGA voulait plutôt décommercialiser la peinture pour la faire tomber dans un lieu d’expérimentation.
« Le terme naïf décrit alors un style figuratif où dominent les couleurs en aplat et les sujets populaires (scènes de rue, marchés animés, combats d’animaux, etc.). Il s’applique moins à la technique des artistes qui maitrisent totalement leur art. Dans les années 1960, les acheteurs s’arrachent les œuvres des naïfs haïtiens qui deviennent des articles recherchés sur le marché de l’art. Ce brutal intérêt commercial, qui provoque l’émergence d’une véritable industrie artisanale de peintures naïves, amènera des artistes comme la communauté de Saint-Soleil à revenir aux sources en plaçant la culture vaudou dans leur démarche. » (Lerebours, 1989, 199).
TIGA, dans ses propres mots, lors d’une conférence, exprime les manières dont ses expériences et sa connaissance du milieu artistique d’Haïti ont peu à peu façonné sa vision de l’art haïtien jusqu’à le guider à faire de nouveaux choix.
« … Les lignes de l’AFP, parues dans le journal ‘’Le Matin’’ du 14 Décembre 1974, affirment que les peintures d’aujourd’hui sont de mauvaises copies de chef-d’œuvre d’hier et une médiocrité presque générale est venue sanctionner une commercialisation euphorique et incontrôlée ! Une importante part de ce déclin est imputable aux galeries d’art qui ont peu fait pour freiner la tendance habituelle du marché nord-américain à la standardisation et aux palliatifs qu’il y propose (certificat d’authenticité et d’originalité). Citons aussi le New York Times qui avait fait, quelque mois auparavant, écho du verdict des collectionneurs et marchands d’alors, une commercialisation à outrance a porté un coup sévère à la qualité de la peinture haïtienne. » (Garoute,1995, 2-3).
Ainsi, à contrecourant de l’expérience du marché de l’art de l’époque, TIGA se propose de renouveler l’art haïtien, particulièrement la peinture. C’est alors que la mission qu’il s’est fixée de réveiller la dimension de création sommeillant en chaque être humain va grandement contribuer à donner à l’art haïtien (la peinture en partie) un nouveau souffle de vie. Si la peinture de cette même époque, notamment celle dite naïve, s’amusait à représenter la réalité populaire jusqu’à devenir, à un moment, répétitive ; celle de Garoute, dans sa vision, allait à l’encontre de cette vague et a participé à l’intégration des termes expression et signification dans la peinture haïtienne de l’époque. TIGA, en voulant faire un art non pas forcément dédié au commerce, s’écarte à répéter la réalité du quotidien de manière servile. Son art, se dit-il, vise l’individu dans son essence même de liberté et d’existence. Cette position peut être tout aussi comprise selon les moyens économiques de TIGA. Contrairement à un bon nombre d’artistes de son époque, notamment les peintres naïfs, TIGA, étant de classe et de famille aisées, pouvait se payer le luxe de pas vouloir produire entièrement pour le marché, ce qui ne l’empêchait pas de vendre ses œuvres relativement bien.
Toutefois, sa conception de l’art permet d’approcher l’œuvre picturale comme objet sensible. Avec TIGA, la peinture peut être vue à la fois comme expression du milieu et comme résultante d’une sensation et de l’atmosphère l’émanant. Sa peinture est un miroir à travers lequel le contemplateur peut développer une relation interchangeable et émotionnelle entre l’œuvre et des secrets les plus marquants de la vie populaire. Profondément ancrées dans la vie populaire, les œuvres des artistes Saint-Soleil, notamment la peinture de TIGA et celle de plusieurs de ses disciples, ont fait l’objet d’expérimentations sensorielles et spirituelles. À Saint-Soleil, l’œuvre d’art, métaphysiquement chargées, peut faire appel à l’invisible. « Désirant faire plaisir au surnaturel, les images non-illusionnistes de Levoy Exil, agriculteur et maçon ; de Prospère Pierre-Louis, coiffeur et fils de Prêtre vodou ; de Richard Antilhomme, peintre en bâtiment ; de Louisiane Saint-Fleurant, cuisinière et femme de maison, sont des tableaux visités par les esprits. » (Pierre, 2011).
À partir de ses expériences à Saint-Soleil, la vision de TIGA a connu un grand essor sur l’échelle nationale et internationale. Des gens sont venus de partout pour célébrer ses créations. Dans tous les espaces culturels du pays (Haïti) et ailleurs, ses œuvres sont exposées. Des personnalités de catégorie d’âge et de statut variés écoutent ses mots, participent à ses activités, discutent de ses œuvres et les achètent. TIGA se trouvait au sommet de la dynamique artistique et culturelle de son époque et même après sa mort. De son vivant, il a, par ses activités culturelles à Saint-Soleil, bénéficié de la bénédiction d’André Malraux, connaisseur de l’art de son époque et ministre de la Culture de la France, de passage en Haïti (1976). « Le Ministre, dans son ouvrage intitulé L’intemporel, a dû remplacer son chapitre sur le peintre et graveur espagnol Francisco Goya par un article sur les artistes de Saint-Soleil, alors que le texte était déjà chez l’imprimeur. » (Augustin, 2007). En plus, Malraux, dans son livre, en faisant référence au mouvement Saint-Soleil mentionne qu’il s’agit de « l’expérience la plus saisissante et la seule contrôlable de la peinture magique du XXème siècle. » (Malraux, cité par Pierre, 2011). Depuis l’intervention de Malraux, les créations artistiques, principalement picturales des artistes Saint-Soleil, ont connu à la fois une montée et un prestige énormes dans l’épanouissement culturel local et international. Entre autres, le Musée d’Art Haïtien, l’Institut Français en Haïti (IFH), le Musée du Panthéon National d’Haïti (MUPANAH), la Fondation Connaissance et Liberté (FOKAL), la Galerie Marassa, la Galerie Nader, la fondation Culture Création constituent toute une panoplie d’espaces et d’institutions culturels vulgarisant cette peinture. Les penseurs et spécialistes les plus prolifiques en matière de réflexion sur la peinture haïtienne accordent une grande place critique à l’œuvre de Garoute. Notamment Michel Philippe Lerebours, Carlo Avierl Célius, Gérald Alexis, spécialistes de l’art haïtien, élaborent un discours structuré sur la peinture de TIGA. Sa peinture, sous la bannière de Saint-Soleil, est pour la première fois exposée par le Musée d’Art Haïtien en 1972. Des œuvres des artistes de ‘’l’œil du soleil’’, (dont TIGA), sont présentées au deuxième Festival du Film Caribéen en Martinique (1988). Un Saint-Soleil existe au North Miami Center of Contemporary (1992), aujourd’hui (Museum of Contemporary Art, North Miami – MoCA). Des œuvres des artistes Saint-Soleil (dont Tiga) sont exposées à Espaces Alizés à Bruxelles (1995). En 2013, un catalogue d’exposition intitulé Saint Soleil, 40 ans après, a été réalisé par le Musée du Panthéon National d’Haïti (MUPANAH).
Éclairage sur la vision artistique de Jean Claude Garoute
Le projet, la démarche, l’œuvre ainsi que les discours portés sur l’art de Jean Claude Garoute (TIGA) ont fortement contribué à consolider sa vision artistique. Celle-ci « réside dans la perception qu’a le diffuseur de ce qui pourrait être représenté dans la communauté afin de permettre le développement qualitatif aussi bien que quantitatif de l’auditoire, ainsi que la diversification des expériences artistiques offertes localement. » (Réseau Ontario, 2009, 2). Elle résulte des diverses expériences qu’a réalisées l’artiste depuis le début de son parcours artistique jusqu’au moment où il a compris qu’il lui a fallu proposer une nouvelle conception de l’art basée sur ses relations avec les différents groupes sociaux en Haïti. « La vision est une donnée antérieure résultant de la situation historique, socio-économique et culturelle d’un peuple. » (Lerebours, 1989, 199). Elle est donc un produit expérientiel. Ainsi, il revient de préciser que :
« La vision artistique suppose la capacité d’imaginer, de concevoir et de mettre en œuvre un choix de programmation qui combine de façon dynamique le potentiel de l’auditoire et celui du milieu artistique. Elle repose sur trois (3) niveaux de connaissance : la connaissance de l’auditoire, de ses goûts, de ses intérêts et de son potentiel de développement ; la connaissance de la communauté locale et des autres expériences artistiques offertes ; la connaissance du milieu artistique et de ses diverses disciplines, des tendances contemporaines, des différents créateurs, du contexte et des conditions de réalisation des activités et des possibilités de programmation qui sont offertes. » (Réseau Ontario, 2009, 2).
Pour développer sa nouvelle vision de l’art haïtien, TIGA se propose de renouveler l’expérience artistique en Haïti, ce qui le relie à la dimension phénoménologique du terme de Vision artistique selon les trois niveaux de connaissance définis ci-dessus par Réseau Ontario. « La phénoménologie, proprement dite, tente toujours de penser l’œuvre d’art dans son immanence même, sans nécessairement la rapporter à une transcendance. » (Sauvanet, 2004, 79). Dans le cas de TIGA, on verra que ce qui est immanence est aussi transcendence à l’œuvre d’art. L’artiste apporte ainsi une dimension essentielle à la phénoménologie de l’art. Ainsi, la Vision artistique en tant que telle consiste à approcher les objets d’art à partir des sens et de leur relation avec le milieu extérieur. Il s’agit non seulement de prendre l’œuvre de création au premier jet de son apparition, mais aussi de la placer en contexte avec les formes d’expérience esthétique de l’époque dans laquelle elle a été produite. L’œuvre est en ce sens objet de jugement, d’évaluation, de sentiment et de compréhension du monde extérieur comme intérieur. Il importe dans ce cas de côtoyer l’œuvre d’art comme expression du milieu qui la produit, de l’esthétique qu’il expérimente et de l’aura qui lui est accordé. En tant que résultat de ce processus complexe, l’œuvre d’art acquiert donc des particularités pouvant la valoriser ou la dévaloriser selon le goût du récepteur. Dans le cas de TIGA, son œuvre a été saluée sur l’échelle nationale et internationale, ce qui laisse comprendre que son expérience esthétique était plutôt universelle. Le projet qu’il s’est donné de réveiller la conscience créatrice chez l’être humain a été un succès qui s’est bien concrétisé dans son œuvre artistique.
En effet, TIGA s’est donné la Rotation Artistique pour principe consistant à faire simultanément l’usage de médiums différents au moment de la création de l’œuvre afin de pouvoir susciter de multiples organes sensoriels. Son art, avec précisément le Mouvement Saint-Soleil (cette École d’art populaire), fondé le 3 décembre 1972, par Maud Gerdes Robart et lui-même, contre les exigences du marché risquant de faire perdre à l’art haïtien toutes saveurs créatrices à l’époque, se veut de libérer l’individu et de le rehausser à la dimension humaine de son existence ; autrement dit, à ramener l’individu enfant ou adulte à une essence primordiale (Jacquet, 2007). Ainsi, il recourt aux valeurs originelles de l’être en vue de stimuler son instinct de création. Cela explique chez lui la volonté de réaliser un art, qui se propose de réveiller la dimension de création qui sommeille en chaque être humain. Cette revendication de TIGA vis-à-vis de la production artistique lui a permis d’affirmer un nouveau langage de l’art, qu’il dit avoir appris à l’école du peuple. Il prônait, dans sa vision artistique, la construction d’un art, voire même d’une science de l’art, particulièrement haïtien, n’échappant pas toutefois à la réalité mondiale. À ce sujet, Michel Philippe Lerebours (2013) évoque la réinvention de l’art, ou plus précisément de la peinture haïtienne. Cette conception, portée par le mouvement Saint-Soleil, prend la tradition populaire comme moyen d’expression et a perduré depuis 1972, date de sa première période d’évolution, en passant par une deuxième phase en 1974, une troisième en 1989, pour aboutir aux Nouveaux Saint-Soleil en 1998.
Ainsi, TIGA, dans une conférence, affirmeque le phénomène de la créativité haïtienne se rattache aux origines du peuple d’Haïti en tant qu’espace de « Rêve, Possession, Création et Folie. » (Garoute, 1995, 1). Selon lui, le peuple haïtien est hanté par son passé. La raison de son existence est engloutie dans sa mémoire collective qu’il faut chercher à faire émerger. Dans sa philosophie de l’art, le fondement de l’histoire des Haïtiens se trouve dans leurs racines précolombiennes, africaines et européennes, sans lesquelles le peuple haïtien ne serait pas autant créateur qu’il est. L’art constitue donc un lieu ultime de quête de ses racines. Ainsi, « L’acte créateur, avec Saint-Soleil, tournait parfois à de véritables crises de possession, où l’artiste se trouvait chevauché par le Loa.» (Pierre, 2011). Le travail des artistes Saint-Soleil, y compris celui de TIGA, ne s’écarte pas de la croyance dûment populaire. L’œuvre de l’artiste ainsi se présente comme expression de la mémoire collective incontournable. Toutefois, la vision de TIGA ne constitue pas un copier-coller de l’histoire du peuple. Son art prend le sacré comme objet porteur de messages pouvant harmoniser les hommes entre eux à travers la praxis espace-temps. Une science de la peinture haïtienne se forme avec TIGA. Sa repose sur l’utilisation de signes élémentaires – points et lignes – et de codes visuels constituant une forme d’écriture opératoire par laquelle se transmet une idée (Alexis, 2013, 27). L’art de TIGA devient donc un moyen idéal permettant à l’homme de s’approfondir et de se découvrir à travers l’immensité de l’univers. En ce sens, son art se manifeste comme un puissant catalyseur de conscience créatrice et de régénération de l’être humain. Jean Emmanuel Jacquet (2007), en reprenant les propos de Michel-Philippe Lerebours, précise que TIGA cherchait à signifier plutôt qu’à représenter. Ainsi, les soubassements de la conscience humaine sont recherchés dans la peinture de l’artiste qui priorise une peinture d’innocence comme pureté, à la manière de Villard Denis (poète et peintre haïtien), je dirais une innocence pareille à celle qu’on peut retrouver chez les petits enfants. « La peinture de TIGA est rudimentaire avec un dessin gauche pareil à celui des enfants. » (Lerebours, 1989, 209). Cette technique peut permettre à toute personne la découverte de son instinct créateur, non seulement par l’apprentissage d’un rituel distinctif entre le soi et l’autre, mais aussi par la libération de soi dans le commun, tout en y faisant partie. TIGA voulait donc (re) fonder certaines valeurs culturelles artistiques haïtiennes, se dit-il, précisément picturales, ce qui explique sa motivation de justifier l’existence de ce qu’il appelle Présence créatrice[1] (Garoute, 1995, 1)en chaque individu humain, surtout en chaque haïtien, qu’il se projette par conséquent de réveiller.
Dans cette même logique, l’art se révèle l’élément vivant du système culturel. Tylor définit la culture comme « tout complexe qui comprend la connaissance, les croyances, l’art, la morale, le droit, les coutumes et les autres capacités ou habitudes acquises par l’homme en tant que membre de la société. » (Tylor, cité par Blanchard, 2010). En ce sens, dans un rapport d’indissociabilité, l’art porte en lui les éléments représentatifs des codes culturels. TIGA, dans sa déclaration « J’ai trouvé mon art à l’école du peuple » (Garoute, 2004), signifierait non seulement l’enracinement de sa vision de l’art dans les savoirs populaires, mais aussi l’idée d’un art qui récupère ces savoirs, ce qui fait de lui un artiste-récepteur où son art résonne avec la créativité populaire. « Puisqu’Haïti est rêve, possession, création et folie et que, plus que jamais, l’art s’avère le catalyseur le plus puissant de conscience créatrice et de régénération. Ces quatre mots clés nous permettent de voyager dans le cœur du peuple haïtien. » (Garoute, 1995, 4). À cet effet, le peuple se présente comme le laboratoire de création par excellence et le plus complet, qui façonne l’inspiration de l’artiste. Ainsi, les valeurs du peuple, au-delà de celles de l’artiste, constituent son médium expressif.
Revenons donc à son principe méthodique qu’il appelle Rotation artistique. Cette dernière, il l’a développée dans une dimension triptyque de ce qu’il dénomme « Poisson soleil » (dimension thérapeutique)[2], « Saint-Soleil » (dimension didactique)[3] et « Œil soleil » (dimension esthétique)[4], tout en passant par la technique simultanée d’outils différents comme le son, la couleur et la matière. Gérald Alexis explique les deux premières dimensions de l’expérience. Pour la première, il précise :
« Il est constat de la part de Tiga que les œuvres produites par le sujet d’expérimentation s’agissent de l’emploi d’un ensemble explicable de signes élémentaires, de points et lignes, de codes constituant une forme d’écriture opérée en vue de transmettre une idée. Le poisson étant symbole de naissance, de vie, de fécondité, la première phase du nom de Poisson Soleil apparait à Tiga ou à tout autre membre de Saint-soleil comme un moment de déblocage, comme une sorte de libération de l’expression devenue dès lors spontanée. » (Alexis, 2013, 26-27).
Quant à la deuxième dimension, l’auteur continue son explication ainsi :
« Il s’agit d’une école, où le mot est ici pris dans le sens d’un groupement de créateurs à l’écoute d’un même maitre (Tiga). Ce dernier, ayant lui-même pratiqué plusieurs disciplines artistiques, en est arrivé à la conclusion que l’homme, pour retrouver le sens profond de la création, doit expérimenter tout ce qui stimule sa créativité avant d’opter pour un domaine précis. Une idée qu’il a proposée à Saint-Soleil. » (Alexis, 2013, 27-28).
Cependant, toute création n’atteint pas forcément une dimension esthétique, c’est-à-dire le troisième degré. « Au-delà de cette étape d’initiation (Saint-Soleil), quelques-uns (les apprenants) seulement sentaient en eux une flamme créatrice qui devait les conduire à un niveau d’art exceptionnel, qu’est la phase esthétique. » (Joseph, 2010). Les trois dimensions de création, selon TIGA, renvoient complémentairement à la trilogie Nature-Homme-Art. Cette élaboration représente un langage nouveau ou une philosophie nouvelle de systématisation des particularités artistiques haïtiennes se basant sur la sagesse populaire. Ces trois niveaux de création font de l’artiste ou tout être humain un porteur du commencement et de la fin de toute force créatrice. Ainsi, TIGA se place en même temps à courant et à contre-courant de son époque. Le qualificatif Primoderniste, qu’il s’attribue lui va bien évidemment. « À Saint-Soleil, l’art n’est pas commercialisé. Il est pratiqué comme source de réconciliation de l’homme avec lui-même et avec son milieu. Ce que nous préconisons, c’est un Primoderniste. Je m’explique : sur le plan biologique, l’homme est un phénomène Primodernisme. Il porte en lui la source des choses et leurs fins. Il est instinct et intuition. Conscience et équilibre pour maintenir en permanence sa pureté d’enfance. » (Garoute, 2013, 25). Cette réclamation, Primitif et moderne, doublement subversive, traduit l’esprit qui a animé l’artiste ainsi que le projet qu’il s’est donné de s’inspirer de la tradition du peuple et de la situation actuelle de son époque pour fonder un art qui dégage des particularités techniques et des sensibilités d’expression propre, en tant qu’artiste haïtien en particulier et à l’art haïtien en général. D’ailleurs, il a bien précisé cette vision artistique dans le sens profond de son projet artistique. Il considère l’art comme un « outil permettant à l’homme (haïtien) d’approfondir ses racines culturelles, de se découvrir lui-même au confluent de civilisations perdues. » (Garoute, 1995, 4). Il s’agit d’une considération ontologique de l’art comme moyen d’étude de soi-même.
Langage plastique de Jean Claude Garoute dans sa construction haïtienne et ses écarts avec l’artiste André Pierre « dit naïf »
Le Langage plastique de Jean Claude Garoute (TIGA) s’inscrit dans une construction profondément haïtienne, nourrie par les références au vodou, aux signes rituels (vèvè) et à une relecture personnelle des traditions visuelles locales, qu’il transforme en un système symbolique autonome et expérimental. Cette construction est étudiée ici dans une mise en relation des œuvres Vèvè (Garoute, peinture, 1985)et Manman Brigitte (Vèvè traditionnel du vodou haïtien). En comparaison, l’œuvre d’André Pierre, souvent qualifiée d’« art naïf », révèle à la fois des proximités iconographiques et des écarts esthétiques significatifs, notamment dans le rapport à la figuration, à la narration mythologique et au degré de codification plastique. Ces proximités et écarts sont montrés à travers les peintures Èzili (Garoute, peinture, 1983) et Maitresse Erzulie (André Pierre, peinture, 1980) en appui.
Je retiens par Haïtianité artistique « des critères censés permettre à la création artistique d’exprimer ce qui est conçu comme la spécificité d’Haïti, des Haïtiens ou de la culture haïtienne. Et il y a lieu de penser que, d’une manière générale, la création plastique d’Haïti vit encore sous le régime de cette invention, qu’on peut dater des années trente du XXème siècle. C’est-à-dire que toute la période antérieure, en remontant à l’époque coloniale, est marquée par un autre régime. » (Célius, 2007, 1-2). À travers cette définition, l’Haïtianité artistique, dans ce débat, concerne l’invention ou l’intégration des beaux-arts dans la création plastique d’Haïti. Qu’est-ce qui peut être spécifique à l’art haïtien ? Carlo Avierl Célius propose un élément de réponse :
« L’art haïtien, en dépit de certaines similitudes qu’il partage avec l’art primitif des européens et l’art traditionnel d’Afrique, dans les techniques de création et les sensibilités d’expression, n’est ni l’un ni l’autre. L’art haïtien a ses particularités d’existence sous toutes ses formes. Il s’agit certes de la vision du peuple, mais exprimée avec toutes les aspirations des artistes. Contrairement à l’art africain statique, l’art haïtien est dynamique, ses éléments décoratifs sont réalistes, tirés de la nature et à peine stylisés, incluant la spontanéité. » (Célius, 2007, 280).
Michel-Philippe Lerebours éclaire davantage la spécificité de l’art haïtien. À la suite de Jacques Stephen Alexis, dans le cadre de sa définition du concept d’Haïtianité artistique, il affirme qu’« il y a, des vérités qui expliquent et justifient un peuple, et ne peuvent être connues et exprimées que par le canal de l’art et par des artistes qui appartiennent intégralement à ce peuple. » (Lerebours, 1989, 199). Ces vérités constituent la base formelle de l’Haïtianité artistique. Il s’agit, de ce qui, entre peuple, création artistique et artiste, dans la construction immanente et transcendante de l’œuvre d’art, intègre la participation de l’individu artiste dans le collectif peuple, vice-versa. Dans cette conception globalisante de la production de l’œuvre d’art et de l’artiste se situe TIGA. Son œuvre se présente comme un véritable moyen d’expression des approbations du peuple.
En ce sens, l’art de TIGA permet de découvrir les secrets populaires les plus intimes, dans une vision artistique communément haïtienne, considérant la culture comme « un tout indivisible ou entre des institutions qui, pour une part, sont autonomes et pour une autre part, communiquent. » (Malinowski, 1968, 49). En tant qu’inclusif à la culture, son art constitue un médium de transmission de savoirs propres à un peuple : une expression particulière de la vie et un canal traditionnel de diffusion des codes symboliques de représentation où se rencontrent l’individu artiste et le collectif peuple. Quel sont les éléments qui pourraient définir le contenu d’une Haïtianité artistique ? Ainsi, Lerebours et Célius font des propositions permettant de repérer ce concept noyé dans le Langage plastique des artistes haïtiens, en généralisant les caractéristiques visuelles et les discours portant sur l’étude de la peinture des artistes haïtiens.
« Il y a un sens presque instinctif de la couleur chez les artistes haïtiens qui donne consistance et poésie aux œuvres. Très tôt chez chaque artiste se dégage une couleur de base. L’œuvre dépend d’une organisation rythmique de la couleur en fonction de cette couleur de base. Le dessin gauche et incertain gagne rapidement en précision et en souplesse. Mais la préoccupation est de rendre une harmonie d’ensemble. Le rythme linéaire qui dégage des œuvres donne une forte impression de mouvement. Le corps s’exprime à travers le mouvement. L’expression du visage n’est pas nécessaire. Le décor bouge et participe à l’action. On comprend alors la récurrence de certains thèmes comme le marché, les cérémonies vodou, les danses, les manifestations populaires. La lumière qui ne jaillit guère d’une source unique est utilisée pour le rendu de l’harmonie. Elle complète et rehausse le jeu des lignes et des couleurs. Elle participe à l’organisation rythmique de l’espace non conçu en fonction des règles anatomiques. Le dessin des personnages dépend d’un ensemble de lignes qui les déforment, les stylisent et leur imposent un mouvement rythmique sans pour autant aboutir à l‘abstraction. La composition triangulaire ou diagonale, que l’on rencontre parfois, est davantage donnée par la couleur que par le dessin. » (Lerebours, 1980, 290).
Célius clarifie ces critères ainsi :
« Ce sens de la composition est si fort qu’il peut être « instinctif ». Cette structuration est si naturelle, parfois discrète, qu’elle peut échapper à l’observateur. Elle décide de l’arabesque et peut faire conclure au décoratif. Même les motifs décoratifs, lorsqu’ils sont utilisés, ne sont pas gratuits. Ils peuvent avoir une signification vodou ou servent à rendre hommage à un personnage illustré. Les détails sont toujours significatifs. En définitive, c’est un art qui se donne dans la vision de masse. Il ne retient que l’essentiel. » (Célius, 2007, 281-282).
En fait et en théorie, que signifie Langage plastique ? Célius, en reprenant Chateau précise que « le Langage plastique peut être compris comme forme de Création plastique composée à partir de trait (le dessin), de couleur et de volume. Le traitement technique de ces éléments, leurs combinaisons, les matériaux utilisés, les types d’objets qui en résultent, leurs fonctions, leurs modes de valorisation, varient d’une société à une autre, d’une époque à l’autre, et possiblement, d’une entité sociale à l’autre dans une même société pour une période déterminée. » (Château, cité par Célius, 2007, 123-124). Cela résonne avec l’approche de Madeleine Brush (1995-1996) reprenant d’une manière synthétique l’idée de Maurice Denis selon laquellela forme, la couleur, la nature du matériau, le support, constituent le Langage plastique. Ce contenu renvoie à l’esthétique de Souriau (1969, 69-94) établissant quatre modes d’existence de l’œuvre d’art. Souriau présente son analyse à partir du tableau La Joconde de Léonard de Vinci. Les quatre modes d’existence qu’il attribue à l’œuvre d’art sont les suivants : l’existence physique, phénoménale, chosale et transcendantale. L’existence physique de l’œuvre constitue le corps de l’œuvre, c’est-à-dire ses éléments descriptifs purs et simples : type d’objet représenté, couleur, forme, etc. Son existence phénoménale découle de ses tournures sensibles : ce que les yeux peuvent apercevoir en tant qu’idée du type, de la forme et de la couleur de l’objet vu dans l’œuvre. Tandis que son existence chosale concerne l’ensemble d’éléments de représentation artistique de façon systématique, formant le cosmos de la représentation en un tout organisé ; en fin de compte, l’existence transcendantale affirme l’au-delà de l’œuvre, hors de ses formes matérielles, sensibles et représentatives. Comment cette démarche est-elle appliquée dans l’étude de l’œuvre de TIGA ?
Pour établir la nuance, en reprenant Lerebours, Alexis attire l’attention sur le fait que TIGA, dans sa vision de l’art haïtien et son Langage plastique, « signifie, plutôt qu’elle ne représente » (Lerebours, cité par Alexis, 2000, 169-216). L’existence physique étant qu’elle constitue le corps de l’œuvre, c’est-à-dire ses éléments descriptifs purs et simples, elle produit sa composition visuelle (Souriau, 1969, p. 69-73). De ce premier niveau d’existence, une analyse préiconographique peut conduire à étayer le mode de rapport primaire que le regardeur peut établir avec l’œuvre dès son contact avec celle-ci. L’analyse préiconographique s’affirme dans la reconnaissance du côté plastique ou physique de l’œuvre en dehors de tout établissement d’un quelconque rapport avec l’extérieur. Il s’agit d’une analyse morphologique des icônes au premier degré (Panofsky, cité par D’Alleva, 2006, 22). Ce premier niveau d’analyse est basé sur la peinture de TIGA titrée Vèvè. L’image est tiréedu catalogue d’exposition intitulé : TIGA, Moulé dans l’argile. L’analyse préiconographique donne lieu à voir a priori comment l’artiste s’est inspiré du Vèvè haïtien pour exprimer ses sensibilités techniques et esthétiques de création. À ce premier niveau d’analyse, l’œuvre est présentée en comparaison à un Vèvè tiré du vodou haïtien à proprement parler. Sous le dénommé Vèvè[5], acrylique sur toile peint par TIGA en 1985, Collection Musée d’Art Haïtien, l’image picturale est considérée dans l’ensemble d’un quadriptyque de la page 117 du catalogue. Il s’agit, dans cette analyse, de reconstituer la structure du Vèvè Manman Brigitte[6] dans la structure profonde du tableau Vèvè de TIGA.
En fait, l’artiste part d’une même gamme de couleur nuancée d’ombre, de pénombre et de lumière, lui permettant de structurer la composition entière de son œuvre de manière imagée, rappelant ainsi que sa « peinture est rudimentaire : tâches de couleurs plates et monochrome. (Lerebours, 1989, 209). Cette peinture analysée ici est d’un monochrome à coloris graduel. Au centre, un cercle la divise en quatre parties égales, faisant apparaître quatre rectangles. Ceux-ci forment une intersection à partir de laquelle le tracé d’une croix créerait une frappante ressemblance avec le Vèvè Manman Brigitte. « Comme les Vèvè, cet art tirait son équilibre d’un jeu complexe et discret des valeurs rythmiques et d’alternances, symétriques. Mais sa vraie poésie, Garoute la tenait de sa couleur combien riche et équilibrée. » (Lerebours, 1989, 216-219). Sa peinture n’est en aucune façon une copie conforme du Vèvè. Il nuance son expression pour signifier une nouveauté absolue et pure tirée de la magie des lignes du Vèvè traditionnel. Dans la partie supérieure de son Vèvè, des circularités, des lignes droites et obliques, et même un petit triangle à l’extrémité droite pour symboliser les étoiles, sont dessinés pour reprendre poétiquement la structure même de cette partie du Vèvè Manman Brigitte comprenant entre autres, un cœur, de petites étoiles, des lignes perpendiculaires. Si l’on fait traverser une ligne horizontale au milieu de l’œuvre pour la diviser en deux, elle commence à se rapprocher encore plus du Vèvè Manman Brigitte, les deux œuvres ayant un petit cercle au centre où celle de TIGA détient des étoiles non visibles dans les deux extrémités. Dans les deux images, la croix occupe une place fondamentale pour comprendre leur symétrie. À la partie inférieure des deux œuvres, apparait un triangle. Dans celle de TIGA, le triangle du Vèvè Manman Brigitte est expérimenté de manière invisible, alors que la ligne verticale qui divise l’œuvre en deux parties égales est découpée par des lignes perpendiculaires formant une échelle graduée vers le haut. Cette démarchée adoptée par l’artiste tend à donner naissance à un langage esthétique inspiré de la puissance harmonieuse du Vèvè Manman Brigitte. TIGA reprend ainsi l’art haïtien à la base pour le reconsidérer à la lumière des principes cosmiques du vodou. Il exploite à sa manière la philosophie des lignes et des couleurs comme donnée par la religion populaire concrétisée dans les vèvè. Avec beaucoup de métaphores et d’expression personnelle, l’artiste donne sens à ses émotions et construit sa technique personnelle. Il montre une grande différence dans le tracé de son Vèvè pour ne pas reproduire fidèlement celui de Manman Brigitte. Quelque part, le triangle virtuel au-dessous de son tableau, le cœur au-dessus, le vertical à la base et au milieu du cercle centrique à l’œuvre, les lignes abstraites des latéraux droites et gauches particularisent la démarche de l’artiste. Cet agencement fait de lui un artiste non totalement spontané dans la démarche.
Au deuxième niveau d’existence, la peinture Vèvè analysée ici présente des particularités visuelles, qui peuvent interpeler la conscience sensible du regardeur. Cette interpellation découlera certes de sa connaissance du milieu et de la tradition populaires haïtiens. Dans ce cas, sa relation avec l’œuvre sera traduction de son degré de cette connaissance, faisant appel à l’analyse iconographique de l’œuvre en tant que « considération de l’image comme identique à une réalité connue. » (Panofsky, cité par D’Alleva, 2006, 22). Cette analyse prend en compte le mode d’existence phénoménale de l’œuvre en termes du type, de la forme et de la couleur qu’elle laisse entreprendre avec elle. L’existence phénoménale de l’œuvre, quant à « elle découle de ses tournures sensibles en contact au spectateur. » (Souriau, 1969, 74-81). À cela, le Vèvè de TIGA, dans l’œil du contemplateur, peut être vu comme étant bien organisé en termes d’ordre et de mesure. Un ensemble de lignes, de formes diverses et d’un jeu de couleurs débouchent sur une esthétique particulière et réfléchie de figures et de créativités géométriques. Cette peinture de TIGA peut être en outre comprise comme un objet sacré, au même titre que le Vèvè Manman Brigitte du vodou haïtien, alors qu’elle n’a pas été réalisée à cette fin. Dans l’œuvre des artistes Saint-Soleil, y compris TIGA, « l’acte sacré permet d’opérer une fissure dans l’au-delà des Loas et d’en dégager un dialogue immédiat avec eux, faisant de l’artiste, à la fois un médium et un réceptacle, sans pour autant conférer à l’œuvre achevée une valeur magique ou religieuse quelconque » (Frisch, 2013, Introduction). Cet exercice de l’entre deux fait de TIGA un artiste sacré-profane, aspect qui renvoie au troisième niveau d’analyse.
À cette dimension, l’existence chosale de l’œuvre fait son apparition. Ce mode d’existence réside dans le fait que le contemplateur peut être sensibilisé, voire mobilisé, à s’approprier l’image ou la forme reconnue au sein de l’œuvre, afin de l’inscrire dans une compréhension systématique et opérationnelle de sa réalité quotidienne, qu’elle soit physique ou imaginaire. Cette compréhension constituera l’« univers du discours » (Souriau, 1969) organisé en un tout cohérent. L’œuvre est ainsi interprétée au moyen d’une analyse iconologique en tant que « procédé de trouver le sens de l’image en relation avec l’espace-temps dans lequel l’œuvre a été créée. » (Panofsky, cité par D’Alleva, 2006, 22). L’analyse iconologique consiste donc à éclairer la signification de l’œuvre dans son style culturel propre ou celui de l’artiste. Autrement dit, il s’agit de comprendre la signification de l’image comme faisant partie de la situation anesthétique à travers laquelle l’œuvre a été produite – son style culturel dominant ou le style de l’artiste, les souhaits du mécène etc. Cela revient à saisir l’œuvre comme objet de la vie quotidienne ou expression particulière de celui ou celle qui l’a mise au monde. Le Vèvè de TIGA, dans son mode d’existence chosale, par l’application systématique de la structure du Vèvè Manman Brigitte, exprime la réalité folklorique du vodou haïtien avec force et dextérité, émotions et mouvements, sans mimétisme ni narration pure. Ces aspects le positionnent presque totalement à l’opposé d’un bon nombre d’artistes haïtiens. Son art est dynamique, ses éléments décoratifs sont à peine réalistes, tirés de la nature de manière très stylisée, incluant presque peu de spontanéité. S’il exploite le vodou, c’est dans une dimension esthétique et d’expression particulière, permettant la matérialisation des forces créatrices de l’univers avec curiosité et volonté. Par exemple, son Vèvè prend forme étroitement en fonction des lignes et des couleurs qui le produisent de façon rythmée. Sa composition permet au regardeur de procéder à une lecture holistique de l’œuvre et d’en dégager une compréhension unique. Lerebours pose le problème du sacré dans la peinture de Garoute. Pour lui, « l’acte pictural portait en lui sa propre finalité. L’accomplissement mystique était par conséquent dans l’exécution créative. Désacraliser cet art, c’était le perdre. Et le commercialiser, c’était le désacraliser. »[7] (Lerebours, 1989, 209). Malgré l’aspect sacré si fort et si présent dans son Vèvè, attribuer à l’artiste le titre de prêtre vodou lui serait impropre. Peindre ici indique une finalité nécessairement créative. Son art, essentiellement performatif, non forcément commercial, est conçu pour être vu, su et vécu.
En dernier lieu, vient l’existence transcendantale de son œuvre. À ce stade, l’œuvre d’art possède cette intensité où toute tentative d’expérience du contemplateur n’est pas censée être de mise. En cela réside son mode d’existence transcendantale. « L’existence transcendantale affirme l’au-delà de l’œuvre, hors des formes matérielles, sensibles et représentatives qu’elle se présente au spectateur. » (Souriau, 1969, 91-94). Ainsi, ce dépassement de la réalité s’ouvre le plus souvent à nous par illusion, comme faisant partie de la teneur de l’œuvre. Cela détermine le pôle mystérieux de l’œuvre qui nous communique énigmatiquement son secret. Cette transcendance fait apparaître l’au-delà de l’œuvre, en la hissant hors des formes matérielles, sensibles et représentatives. Elle convoque le regardeur à s’identifier en tant que tel. Pour ce niveau d’existence, les méthodes iconographie-iconologie dont parle Panofsky sont inadaptées à l’analyse de ce degré de l’œuvre d’art. À cette existence transcendantale, la peinture de TIGA, notamment Vèvè ne signifie plus. Elle advient. Le contemplateur est donc invité à faire une expérience d’ordre esthétique et philosophique. Cette transcendance se manifeste précisément dans le dépassement des lignes, des couleurs et des formes géométriques qui, jusque-là, structuraient l’analyse. Le cercle central, la croix, les lignes verticales et les figures virtuelles (triangle invisible, cœur suggéré, échelle abstraite) cessent d’être des indices d’un Vèvè reconnaissable pour devenir des vecteurs d’intensité, des points de tension où se joue un rapport métaphysique à l’espace et au rythme. L’œuvre ne se donne plus comme transcription esthétique d’un principe vodou, mais comme expérience limite, où le regardeur est confronté à une organisation formelle qui excède toute tentative de maîtrise interprétative de l’œuvre de manière figée. En ce sens, la peinture agit comme un champ de forces silencieuses, qui rend perceptible une dimension cosmique sans jamais la nommer.
Dans ce mode d’existence transcendantale, le contemplateur n’est plus invité à comprendre, ni même à reconnaître, mais à se situer face à l’œuvre dans un rapport purement esthétique et philosophique. Toute méthode iconographique ou iconologique devient alors inopérante, car l’œuvre ne renvoie ni à une réalité connue ni à un contexte historico-culturel déterminé. Elle instaure plutôt une zone de suspension du sens, où le mystère n’est pas à résoudre mais à éprouver. Vèvè devient ainsi un espace de dépassement de la matérialité picturale, une ouverture de l’œuvre vers l’« au-delà », selon les termes de Souriau, où la peinture affirme sa pleine autonomie ontologique. C’est dans cette capacité à faire émerger une transcendance sans dogme ni rituel que réside la puissance singulière de l’art de TIGA. Son art, tout en étant profondément ancré dans l’imaginaire haïtien, se projette dans une dimension universelle de la création comme expérience de l’invisible. Au-delà de cette transcendance de l’œuvre de TIGA, qu’est-ce qui peut être convergence et divergence entre sa peinture et celle d’un peintre naïf comme André Pierre ? En comparant Èzili (Garoute, peinture, 1983) et Maitresse Erzulie (André Pierre, peinture, 1980), l’article tente de répondre à cette question.
En fait, le mouvement Saint-Soleil à l’époque de son épanouissement s’est quelque part démarqué de celui des naïfs à la fois sur le plan artistique et politique. En peinture, cela se précise en quelque sorte dans les manières de traiter les thématiques et les sujets. L’œuvre de TIGA affirme clairement cette différence. Sa peinture titrée Èzili en est un exemple en comparaison à l’Èzili d’André Pierre. Elle est présentée sans trop de décor ni de détail, à travers de simples petits objets symboliques comme le tchatcha, la bouteille et la coiffure du personnage en forme de couronne. TIGA se soucie d’exploiter la puissance du monochrome et des éléments symboliques, tandis que l’Erzulie d’André Pierre se présente comme une figure emblématique de l’amour et de la beauté, intimement associée à l’univers des bijoux et de la parure. Elle incarne également une esthétique de la coquetterie, où le raffinement et le désir s’expriment à travers l’ornement et la grâce. Bien habillée, couronnée, tirée à quatre épingles dans un décor paysagé, par devant l’autel Guinen, elle représente la Maîtresse Erzulie Fréda, reconnue à travers les initiales (MEFD). Dans la réalité populaire haïtienne, Fréda est considérée comme l’épouse de trois autres Loas qui sont : Damballa, Agoué et Ogoun. Deux types d’exploration se font alors d’Erzulie : une exploration symbolique, non narrative du détail avec TIGA, et une exploration figurative et narrative avec André Pierre. Avec ce dernier, la représentation est faite en trois plans. Dans le premier plan, Erzulie, bien coquette, est assise sur son trône en gros plan, dans une scène paysagiste où apparait un ciel bleu créant une illusion de profondeur au troisième plan. Une étoile brille dans ce ciel bleu comme par nécessité d’imposer l’importance du personnage. Le dessin du cœur sur son vêtement, également tracé en premier plan sur le sol devant Erzulie, la symbolise. Au second plan, l’inscription autel Guinen sur la table représente le lieu sacrificiel pendant les cérémonies vodou. Des bouteilles et des vases, avec des motifs étoilés et des segments de droites perpendiculaires, sont déposées sur l’autel.
Contrairement à André Pierre, TIGA se contente d’exprimer la simplicité narrative et sans décor dans sa peinture. « La narration est presque totalement écartée et lorsqu’elle ne l’est pas, elle est alors très secondaire. » (Célius, 2006, 28). Tandis qu’André Pierre raconte, par le souci du détail, l’histoire d’Erzulie à travers des éléments réalistes et figuratifs, TIGA, quant à lui, prend plaisir à s’exprimer de manière précise et concise. Uniquement des petits cercles autour de la tête de son Erzulie traduit l’idée d’une couronne ; un tchatcha et une bouteille, l’aspect cérémoniel. L’œuvre de TIGA s’écarte également de celle d’André Pierre par l’usage des couleurs hors nature, l’absence du décor, la représentation des parties supérieures du personnage sans les bras. Il s’agit d’une peinture au tracé hésitant et presque totalement maladroit, proche d’une expression graphique enfantine, comme le précise tantôt Lerebours. Son œuvre manifeste un sens rapide dans les manières de traiter les lignes et les couleurs qui sont quand-même hors du commun et hors des considérations académiques. TIGA n’est pas le seul artiste haïtien ayant priorisé cette technique. Toutefois, cette particularité technique systématique dans son œuvre raffermit son refus de calquer les détails représentatifs d’Erzulie telle qu’elle est connue dans le vodou haïtien. Il est ainsi à l’opposé d’André Pierre, non seulement pour cette raison, mais aussi parce qu’il voulait s’écarter de la tendance du marché de l’art de l’époque. Les « ‘’primitifs haïtiens’’, s’ils se sont lancés dans l’expression des réalités folkloriques, c’était juste pour faire plaisir aux marchés de l’époque qui s’affolaient pour les scènes de cérémonies, les mythes et légendes. » (Célius, 2007, 281). Pour s’écarter de cette tendance mercantile de la création, TIGA a fait des choix artistiques différents. Son art est de plus en plus devenu un art d’exposition et d’expérimentation plutôt que voué à la vente, ce qui lui a valu une grande reconnaissance, et paradoxalement il vendait bien ses œuvres. Toutefois, si l’iconographie varie d’un artiste à l’autre et si leurs aspirations s’inscrivent dans des démarches et des visions distinctes, Pierre et Garoute se rejoignent dans l’exploration d’un même être surnaturel, Erzulie, issu d’une même tradition populaire haïtienne.
Réinterprétation iconographique chez Jean Claude Garoute au regard de son Langage plastique
La Réinterprétation iconographique chez TIGA renvoie ici à la manière dont l’artiste mobilise son Langage plastique au moment de la création de l’œuvre. Elle se situe à l’intersection des dynamiques de similitude et de refus à l’égard des valeurs artistiques occidentales et haïtiennes (populaires ou non), ainsi que de celles d’autres artistes, dans la construction de ses particularités techniques et de ses sensibilités artistiques propres. Cette partie de l’analyse s’appuie sur Maternité (Garoute, peinture, 1996), La Vierge et l’Enfant (Jacopo Del, peinture, 15e siècle) et Erzulie Dantor (image traditionnelle du vodou haïtien).
En effet, la Réinterprétation des objets matériels et immatériels du monde, à partir des œuvres plastiques, prend sens dans le rapport que l’homme partage avec la nature. Elle se définit comme « processus par lequel d’anciennes significations sont attribuées à des éléments nouveaux ou par lequel de nouvelles valeurs changent la signification culturelle des formes anciennes » (Herskovits, 1952, 248). Laennec Hurbon précise la définition de Herskovits plus aisément dans les termes suivants : « L’acceptation ou le rejet d’éléments de cultures étrangères déterminé par la culture préexistante et les circonstances de contact » (Herskovits, cité par Hurbon, 1987, 113). Ainsi, la Réinterprétation permettra-t-elle d’étudier la dynamisation ou le stabilité des éléments culturels présents dans les œuvres de TIGA. Le concept de Réinterprétation détient une double face d’interprétation dans la définition de Herskovits. D’une part, cela renvoie à la manière dont les éléments de cultures étrangères sont intégrés dans la culture en place, caractérisant l’acceptation des valeurs de l’autre au niveau des valeurs de soi. Il s’agit par-là d’une première dimension dite d’altérité pour le concept de Réinterprétation. D’autre part, cela fait entendre les manières dont les éléments de cultures étrangères sont rejetés par la culture en place, caractérisant le rejet des valeurs de l’autre au niveau des valeurs de soi. Cela fait appel à une deuxième dimension dite d’authenticité pour le concept de Réinterprétation. À partir de ces deux dimensions contraires ou complémentaires (altérité et authenticité), cette partie du texte analyse ce qui peut être considéré comme présence haïtienne ou pas dans le Langage plastique de TIGA. En gros, un ensemble d’éléments permettant de renseigner ces dimensions est précisé, tels que : le mode de transmission des connaissances de génération en génération, leurs modifications et leurs transformations, ainsi que leur degré de conservation ou d’expropriation par la culture en place.
En fait, revenons à l’idée de Célius (2007, 280) selon laquelle « l’art haïtien a ses particularités d’existence sous toutes ses formes, exprimant certes la vision du peuple, mais avec toutes les aspirations des artistes ». En résonnance avec cette idée est recueillie pour analyse, l’image d’une œuvre de TIGA (Maternité, peinture, 1996), tirée du catalogue d’exposition titré Tiga, moulé dans l’argile. La peinture est comparée à deux autres images : La Vierge et l’Enfant (Jacopo Del, peinture, 15e siècle) et Erzulie Dantor (image attribuée au vodou haïtien).
Ces deux dernières images dégagent à la fois une similitude et un écart iconographiques frappants, alors que chaque œuvre agence formes et couleurs métaphoriquement de manières particulières. La peinture de TIGA indique l’arrangement et l’ordonnance d’une gamme unique de couleurs et de traits, qui fait l’équation rythmique, mélodieuse et expressive de l’image. Pour reprendre Lerebours (1980, 290), dans son analyse de la peinture haïtienne, je dirais que l’œuvre dépend d’une organisation rythmique de la couleur en fonction d’une couleur de base. Cette organisation confère à l’œuvre sa puissance esthétique. Il s’agit ici de « l’expérience la plus saisissante et la seule contrôlable de la peinture magique. » (Malraux, 1976, chap. 11). Dans cet ouvrage, comme le titre l’indique (L’Intemporel : La Métamorphose des Dieux), les artistes Saint-Soleil, notamment TIGA, sont élevés au rang des Dieux. Sans décor et sans surcharge de lignes et de formes, la Maternité de TIGA donne à voir, dans ses aspects phénoménaux, une femme tenant un nourrisson dans ses bras, comme en train de l’allaiter ou de le protéger. La femme regarde l’horizon avec des yeux légèrement inclinés vers la gauche. Dans un regard imprécis, elle berce le nourrisson comme par devoir. L’expression entière est montrée à l’intérieure d’une enveloppe ovalaire formant une spirale. L’œuvre est totalement réalisée dans un dégradé ocre monochromique.
Dans son apparence visuelle et émotionnelle, l’œuvre présente des caractéristiques similaires à celles des madones de la culture occidentale et au Loa Erzulie Danthor du vodou haïtien. Elle restitue le regard du peuple porté et façonné par l’ensemble des aspirations propres à l’artiste qui part d’un simple détail de circonférence dans sa démarche pour la construire. La couleur dorée et lumineuse, proche de celle du soleil, est incorporée à l’œuvre pour lui proférer une dimension sacrée dans sa structure cyclique, conformément à l’auréole des saints de l’église catholique ou d’Erzulie Danthor du vodou haïtien. L’intitulé Maternité de la peinture peut traduire la volonté de l’artiste d’intégrer ensemble, dans son œuvre, des éléments culturels haïtiens et occidentaux. Le regard de travers et indécis de la femme peut faire référence, d’une manière ou d’une autre, à une femme attristée. « Le dessin des personnages dépend d’un ensemble de lignes qui les déforment, les stylisent et leur imposent un mouvement rythmique sans pour autant aboutir à l’abstraction. » (Lerebours, 1980, 290). C’est à travers une mise en dialogue avec l’iconographie de la Vierge et l’Enfant et avec la figure de Danthor du vodou haïtien que peut se révéler plus profondément le sens profond de la Maternité de TIGA.
En fait, l’Histoire de la Vierge (et son Enfant) remonte à l’antiquité. Pour l’antiquité mésopotamienne, cela rappelle Ishtar ; Isis, pour la mythologie égyptienne ; Aphrodite, pour la mythologie grecque. Dans l’Antiquité, l’Enfant est investi d’une dimension salvatrice, tandis que la Femme se voit conférer un rôle médiateur. Plus tard, l’église s’appropriera cette iconographie pour lui donner une valeur de salut public à la disposition de tout humain. La première œuvre de ce type est datée de l’an premier et a été retrouvée dans la catacombe chrétienne de Priscille. Le concile d’Éphèse proclama Marie mère de Dieu en 432, ce qui implique, pour la religion chrétienne, le mariage du divin et de l’humain dans cette femme. En dépit de l’utilisation sacramentelle de la Vierge (et l’enfant), ce n’est qu’à partir du XIIIème siècle que l’art occidental a commencé par incarner sa représentation iconographique dans la matière physique.[8] Selon le dossier du musée des Beaux-arts de Nantes, titré Du XIIIe au XVIe siècle au musée des Beaux-arts de Nantes – Approches thématiques, ces peintures peuvent être réparties en deux : l’image de la Vierge à l’Enfant en majesté et l’image des Vierges de tendresse.
Pour la Vierge à l’Enfant en majesté, Maître du Bigallo présente en peinture sur fond d’or au XIIIème siècle une Madone à l’enfant entourée de deux anges où Marie est assise sur son trône sans dossier et sans accoudoir, avec son fils assis sur ses genoux, les personnages regardant en face. À la 1ère moitié du XVème siècle, Bernardo Daddi de la Florence présente une Madone entourée de quatre saints : Jean Baptiste, l’Archange Michel, un évêque et puis peut-être Pierre, où Marie est assise sur un trône décoré et regarde cette fois de profil, son enfant Jésus assis sur ses genoux.
En ce qui concerne les vierges de tendresse, tout un ensemble d’images s’y rapportent. À la seconde moitié du XVème siècle, Maitre du Tondo Miller présente en peinture sur bois la Vierge à l’enfant vue gros plan et enlacés, avec un croisement d’auréole formant deux cercles co-séquents où l’enfant est debout sur les genoux de sa mère, celle-ci avec la tête légèrement inclinée vers la gauche. Deux ouvertures à l’extérieur des personnages laissent apercevoir un paysage. Entre 1441/1442-1493, Jacopo Del de Sellajo montre sa Vierge à l’enfant avec la tête légèrement penchée vers la droite et un fond à double ouverture laissant voir des colonnes de marbre et le livre sacré également à droite. Maffeo Verona (1576-1618) présente une Vierge et l’Enfant en mariage mystique de Sainte Catherine assise à droite et Saint Jean-Baptiste assis lui-même à gauche. Dans cette image, Marie est assise avec le regard incliné vers le bas, son fils sur ses genoux.
Par comparaison, La Vierge et l’enfant de Jacopo Del partage à la fois des traits de ressemblance et de dissemblance avec la Maternité de TIGA. Bien que la peinture de TIGA rassemble les personnages dans une sorte de draperie, les deux peintres se rencontrent iconographiquement quelque part : symbole de sainteté (l’auréole) et la position physique de la Vierge et son Enfant courbée vers la droite, pour la peinture de Jacopo – ; les personnages au milieu d’une enveloppe, sont également courbés vers la droite, pour celle de TIGA. Tandis que, la divergence réside dans le traitement des couleurs proches du réalisme chez Jacopo, chez TIGA la démarche est différente. La couleur ocre sous forme de dégradé est priorisée. L’enfant que porte la Vierge avec Jacopo a un teint plus âgé et est à la recherche des affections de sa mère, celui de TIGA apparait moins âgé et il est en allaitement. Des éléments racontent une histoire narrative de la Vierge avec Jacopo, alors que TIGA reprend juste l’idée de la Vierge en racontant l’histoire de manière symbolique. Ces différences traduisent en quelque sorte la sensibilité technique et la particularité créatrice différentes entre les deux peintres. Cela montre que « l’art haïtien, en dépit de certaines similitudes qu’il partage avec l’art primitif des européens et l’art traditionnel d’Afrique, dans les techniques de création et les sensibilités d’expression, s’y différencie. » (Célius, 2007, 280).
En outre, la Maternité de TIGA présente à la fois des caractéristiques distinctes et des traits qu’elle partage avec l’image du Loa Danthor dans le vodou haïtien. Dans les deux images, la femme porte son enfant dans ses bras, invisiblement auréolée dans la première et visiblement auréolée dans la seconde. Tandis que la différence se précise dans le traitement des couleurs proches du naturel dans le Danthor et loin du naturel dans la peinture de TIGA. Dans le Danthor, l’enfant, presqu’adulte, assis dans les bras de sa mère, avec un livre en main (peut-être la bible du christianisme), exécute un geste de salutation face au public. TIGA, lui, fait le contraire, en gardant le côté encore fragile de l’enfant totalement attaché aux seins de sa mère. Pour le Danthor, la femme, tout en déposant la main droite sur sa poitrine (côté cœur), regarde le public de face, sans trop se soucier de son enfant. Avec Jacopo, la Vierge bien habillée et son Enfant nu, les deux auréolés, des détails figuratifs dans la scène, racontent l’histoire d’une vierge fragile, aimable et tendre. Le Danthor et son Enfant, les deux couronnés, auréolés et bien habillés, content le récit d’une femme amoureuse et attentionnée. Quant à la Maternité de TIGA, drapée dans une enveloppe qui la protège, elle et son enfant, où des larmes semblent couler de ses yeux, ce qui suggèrerait l’idée d’une femme triste ou en détresse, tout en restant aimable envers son enfant. Ainsi, TIGA, pour montrer sa grande connaissance de l’iconographie de la Vierge à l’Enfant, crée sa particularité sensible et sa technique personnelle dans la Réinterprétation iconographique de ces personnages de l’au-delà. En s’appropriant de cette manière ces différentes iconographies, TIGA produit au troisième degré un effet de sensibilité technique à sa guise. Le traitement distinct des couleurs, l’absence de décor, l’encadrement des personnages dans une enveloppe, le regard indécis des personnages, leur représentation céphalique simple, leurs teints spécifiques, constituent autant d’éléments témoignant de la force particulière de son art.
En conclusion, l’article analyse la vision artistique de Jean Claude Garoute dépendamment de son immersion profonde dans les réalités sociales, culturelles et spirituelles du peuple haïtien. Loin d’un surgissement miraculeux ou d’une inspiration détachée du réel, son œuvre s’inscrit dans une trajectoire expérientielle fondée sur le vivre-avec, l’écoute du populaire et l’expérimentation collective comme conditions premières de la création. À travers Saint-Soleil, TIGA a fait de l’art un espace de libération, de connaissance et de régénération, refusant à la fois l’académisme occidental et la folklorisation mercantile qui menaçait la peinture haïtienne de son époque.
Son langage plastique, nourri en grande partie par les vèvè, les pratiques vodou, la mémoire collective et une esthétique de l’innocence volontaire, ne vise pas la représentation mimétique du réel, mais sa signification profonde. En ce sens, l’œuvre de TIGA se donne comme une écriture visuelle, un système de signes où lignes, couleurs et formes deviennent les vecteurs d’une pensée esthétique ancrée dans l’Haïtianité artistique. Cette posture le place à la fois dans une continuité avec les traditions populaires et dans une rupture critique avec les conventions narratives et figuratives de la peinture dite naïve, notamment lorsqu’elle se soumet aux logiques du marché de l’art.
L’analyse des œuvres, en particulier à travers les différents modes d’existence définis par Souriau, révèle que la peinture de TIGA excède toute lecture strictement iconographique ou iconologique. Elle engage le regardeur dans une expérience sensible et philosophique où l’œuvre advient comme présence, intensité et dépassement du sens. Cette dimension transcendantale, loin de nier l’ancrage culturel de l’œuvre, en constitue au contraire l’aboutissement. L’art de TIGA, profondément haïtien dans ses sources, accède à une portée universelle par sa capacité à interroger les fondements mêmes de la création humaine.
Ainsi, TIGA n’a pas seulement contribué à renouveler la peinture haïtienne ; il a proposé une véritable science de l’art fondée sur la rotation des médiums, l’éveil des sens et la reconnaissance de la présence créatrice en chaque individu. Son œuvre et sa démarche posent l’art comme un lieu de convergence entre mémoire, sacré, expérience sociale et liberté ontologique. En cela, l’héritage de TIGA dépasse le cadre de Saint-Soleil pour s’imposer comme une référence majeure dans la réflexion contemporaine sur les rapports entre art, culture et humanité.
MAX ROBENSON VILAIRE DORTILUS
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[1] Le sens intensément présent de la création.
[2] L’aspect thérapeutique.
[3] L’aspect didactique :
[4] L’aspect esthétique.
[5] Un graphique symbolique que les prêtres ou les prêtresses Vodou dessinent autour du Poteau-mitan avec toutes sortes de poudre, farines, cendres, craie ou poudre d’herbes.
[6] Selon la tradition du vodou haïtien, le Vèvè Maman Brigitte est un dessin représentant la première femme enterrée dans un cimetière.
[7] LEREBOURS, Michel-Philippe, Haïti et ses Peintures de 1804 à 1980 : Souffrances et espoirs d’un peuple, Tome II, L’Imprimeur II, Port-au-Prince, 1989, p. 209.
[8] La vierge et l’enfant, Extrait du dossier : « Du XIIIe au XVIe siècle au musée des Beaux-arts de Nantes – Approches thématiques » :
http://www.museedesbeauxarts.nantes.fr/webdav/site/mba/shared/PUBLICS/La_vierge_et_l%27enfant.pdf
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