Avant de me lancer dans ces considérations, il me semble important de préciser que, dans les exemples que nous avons choisis, nous allons définir le sujet, c’est-à-dire ce que représente l’œuvre, et la forme : de quoi est faite l’œuvre. Ensemble, la forme et le sujet vont donner le contenu de l’œuvre. Le contenu sera donc la signification du sujet dans des formes particulières.
Des sept principes de l’art, nous n’en retiendront que ceux qui, dans nos considérations seront les plus pertinentes. Nous allons donc nous intéresser particulièrement à la ligne, la forme, (elles sont le plus souvent ensemble, et ont les mêmes qualités) la couleur, les dimensions et l’espace (élément fondamental dans chacun des arts visuels). Ce qui nous intéresse particulièrement c’est comment les peintres primitifs/naïfs pensent la notion d’espace, sachant que l’espace n’est pas explicitement présent dans une peinture, mais qu’illusion.
Pour parler de peinture haïtienne primitive/naïve, il faut remonter dans le temps au moment où est rendue publique l’annonce que « le Centre d’Art de Port-au-Prince… ouvert à tous, sans distinction de classe, aspire à la formation d’une école haïtienne de peinture, une peinture d’expression haïtienne tirant parti du folklore, du passé national et de notre riche nature haïtienne…[1]» Le Centre avait déjà rassemblé des artistes des élites et des classes moyennes[2] et voilà que se sont présentés des individus issus des couches populaires apportant avec eux ce qui, à leurs yeux, était de l’art. Cette entrée de créations populaires sur la scène artistique haïtienne allait introduire dans le milieu une atmosphère de confusion menant à la controverse.
« Peters n’avait pas créé le Centre d’Art pour les artistes populaires[3] » déclarait Pierre Monosiet qui a été son assistant. Pour Dewitt Peters et les membres de la direction du Centre, tous formés aux principes traditionnels de l’Académie, ces œuvres d’artistes issus du peuple était trop maladroites pour être vues comme de l’art. Déroutés, ils n’avaient pas compris que, comme toutes productions humaines, elles étaient le produit d’un savoir-faire, ce qui impliquait un minimum de compréhension de ce qui est à faire. Ces œuvres auraient été maintenues dans des placards s’il n’y avait pas eu l’intervention du critique d’art cubain José Gomez Sicré qui avait vécu l’expérience Estudio libre de Pinture y Escultura[4] (1937-1938) dans son pays. Les arguments de Gomez-Sicré ont été si convainquant qu’une exposition d’œuvres des créateurs haïtiens issus du peuple était organisée à Cuba[5].
L’une des œuvres jugées intéressante par la direction du Centre, mais vantée par José Gomez -Sicré, était un tableau de Philomé Obin (1892-1986) représentant le moment où, au Cap Haïtien, le président américain Franklin D. Roosevelt mettait fin à « l’occupation[6]». Il n’avait rien d’étrange. O voyait même qu’il traitait d’un moment d’histoire, un genre supérieur dans l’esprit de l’Académie. A regarder ce tableau, il est évident que l’artiste savait exactement ce qu’il faisait. C’est d’ailleurs un moment qu’il a lui-même vécu alors qu’il était un jeune adulte. Ici, comme il dit l’avoir fait pour d’autres moments de l’occupation, Obin a travaillé à partir de photographies.
L’erreur dans la manière dont la ligne d’horizon[7] est montrée confirme qu’il a eu une photo comme modèle. Mais il est certain qu’il y a eu un dessin préparatoire pour respecter la mise en page donnée par la photo car aucun détail ne devait être perdu dans ce qu’il a voulu être un document historique. Bien entendu, il y a certaine erreur que l’on pourrait lui reprocher : ses personnages, par exemple, ne sont pas bien modelés. Il aurait été dommage que ce tableau soit resté au rancart. Heureusement, Dewitt Peters s’est ravisé. Il est même allé au Cap pour rencontrer Obin et lui confier la direction de la branche capoise du Centre d’Art.
Il faut préciser que Philomé Obin était un peintre qui avait déjà exécuté de nombreuses commandes venues d’églises et de loges maçonniques dans le Nord d’Haïti. Dans une lettre adressée à Dewitt Peters en date du 3 avril 1956, il écrivait :… pour ce qui concerne étude de la peinture je n’ai jamais eu de maître, ni comme directeur, ni comme professeur c’est un don de Dieu. Comme médium d’expression etc.., L’esprit m’enseigne tout le temps: que la peinture est un bel art.[8]
Peu après, la critique étrangère est venue en Haïti et a pris connaissance de ces œuvres qui, selon elle, étaient le produit d’un « miracle » puisqu’on leur avait fait croire qu’en Haiti, avant l’arrivée de Peters, il n’y avait pas d’art. Haïti fut dès lors perçue comme étant « le seul pays dont la production artistique est entièrement représentée par des œuvres d’artistes naïfs, primitifs non seulement par leur approche, mais aussi par leur manque total de formation académique[9]». Les termes naïf et primitif sont depuis entré dans les expressions couramment retrouvées dans les discours sur l’art haïtien.
L’Académisme est un ensemble de règles à respecter dans l’exécution d’une œuvre d’art. Les suivre permettent à l’artiste d’assurer l’objectivité de son idée première. Ainsi, par « manque total de formation académique », nous comprenons l’absence de précisions dans la création de formes, dans l’impression de profondeur et de relief, dans l’application des couleurs, etc.. En revanche, ce commentaire n’apporte rien permettant de trouver un sens à l’expression « l’approche des peintres ». Ce sera donc à nous de le faire.
Comment ne pas penser que le vodou, une religion où les arts comme la musique et la danse sont si important, n’ait pas fait une place aux arts plastiques. On sait que le dessin était omniprésent avec les vèvès souvent abstraits. On sait qu’à l’arrivée en Haïti des images de saints catholiques à la suite du concordat de 1860, les vodouisants les ont adoptées et en ont modifié le sens créant des contresens générateurs de symboles nouveaux. L’image chrétienne prise dans cette pratique syncrétique serait alors, sans doute, devenue un prototype de l’iconographie vaudou[10].
Dans le besoin de reproduire de telles images, des vodouisants ont osé avoir recours à une méthode simple où domine un tracé purement subjectif qui, échappant aux règles strictes du tracé des vèvès, s’est orientée vers un naturalisme. Dans l’exécution d’un tel projet, il est surement arrivé que le choix de couleurs soit très limité où tout simplement inexistant. L’individu (on ne l’appellera pas encore artiste) peut alors opter pour la monochromie sans pour autant se sentir privé de moyen d’expression. Il s’appuie sur le dessin qui devient pour lui un mode d’expression privilégié. Les lignes viennent définir des formes. Et, malgré l’absence de formation artistique, l’individu peut arriver à un dessin qui saisit l’essence d’un sujet au lieu d’une apparence réaliste exacte.
L’historien de l’art et le critique reconnaitront que ce dessin anthropomorphe anonyme présenté ici a été réalisé en dehors de toutes règles connues. Ils constateront aussi qu’il est fait de formes simples et qu’il est plat. Certes, ils y trouveront une simplicité enfantine mais pourront aussi y voir l’expression du rapport de son auteur au réalisme naturaliste.
En s’attardant un instant sur l’aspect formel de cette image, nous sommes en droit de penser que cet individu s’était fié davantage à ses émotions, à leur intériorité, plutôt qu’à des règles établies, quand il entrait en création. Il ne le savait peut-être pas encore mais il faisait une œuvre d’art.
Il n’était certainement pas le premier à vivre un tel moment. Ils ont même été nombreux à vivre la même expérience dans les campagnes ou encore dans la ville où ils ont immigré. Ne se limitant pas à leur foi religieuse, ils ont voulu alors raconter et communiquer des émotions.
A titre d’exemple, considérons un instant une des toutes premières œuvres de Castera Bazile[11] (1923-1966). Lors de visites régulières au Centre, voyant les artistes au travail[12], Casera Bazile découvrait qu’il était possible pour lui aussi de raconter par des gestes simples qui laissent des traces sur un support. Il pouvait faire de l’art. Le dessin qu’il a fait alors définissait les différentes formes porteuses de sa narration.
Dans ce dessin rehaussé délicatement de couleurs à l’aquarelle, le sujet est très clairement lié à un moment ou un lieu en fête. Un personnage féminin est montré dans une pose qui suggère la danse. La robe qu’elle porte, son chapeau, le foulard, le tambour et les guirlandes sont des symboles qui viennent renforcer l’idée de fête et qui situent aussi le moment et l’action dans un milieu familier à Castra Bazile. On aurait pu se contenter de cette simple description si le coté formel de l’œuvre n’avait pas tant à nous apprendre.
En effet, on constate que dans la construction du personnage, Castera Bazile lui donne une tête de profil et un corps de face. C’est une manière de présenter sous plusieurs angles, donc plusieurs moments, un même sujet dans une image qui se lit en un seul instant. D’où l’appui apporté au mouvement suggéré du personnage. Il a en fait intuitivement utilisé un procédé qui remonte à l’Antiquité, en Egypte notamment, un procédé que l’on appelle l’aspective[13], et qui est antérieur à la notion de perspective telle que nous la connaissons.
A l’intérêt de cette image s’ajoute le fait que l’artiste a aussi utilisé l’une des premières tentatives de représenter la profondeur : la perspective en plans étagés, c’est à dire construite par une succession de plan. En effet, le tambour, dont la couleur et le dessin viennent suggérer une masse, se trouve nettement dans un plan antérieur à celui du personnage dansant et à celui un peu plus loin des guirlandes.
C’est lorsque, selon lui, tous les problèmes ont été résolus et qu’à ses yeux son objectif était atteint, que Castera Bazile a ajouté la couleur pour renforcer l’effet décoratif et expressif de l’image. La couleur apparait donc secondaire par rapport à l’élaboration de la structure de l’œuvre.
Mais, l’observateur qui regarde la peinture haïtienne primitive/naïve est le plus souvent frappé par les couleurs. On comprend que, séduit par la vivacité de ces couleurs, les harmonies souvent osées de la peinture haïtienne, l’observateur ne s’arrête qu’au sujet. Cette utilisation étonnante de la couleur témoigne en fait de la manière dont le peuple haïtien exprime son attrait pour l’ornementation. L’architecture vernaculaire, les Tap-Taps, entre autres, nous en donne de beaux exemples. Il n’est donc pas surprenant que dans l’art haïtien primitif/naïf, l’aspect décoratif soit recherché et que, dès lors, la couleur apparaisse comme étant un moyen d’expression artistique et culturelle. Mais, le résultat est que ces couleurs occultent souvent ce qui est fait au niveau de la forme, notamment le dessin préparatoire.
C’est pourquoi j’ai entendu dire qu’Hector Hyppolite ne dessinait pas. Or, selon Philippe Thoby Marcelin, chargé d’établir les premiers rapports avec Hyppolite, ce dernier avait « une manière fort originale de peindre. Il dessinait d’abord quatre ou cinq tableaux ; ensuite, il préparait telle couleur, qu’il appliquait successivement sur les cartons qu’il peignait ; puis il passait à une autre couleur, et ainsi de suite. » Par ailleurs, il existe des œuvres inachevées d’Hyppolite qui laissent voir le dessin préparatoire au crayon. On peut même y trouver la preuve qu’il a utilisé des instruments conventionnels comme la règle ou l’équerre. De plus, à regarder avec attention l’ensemble de ses créations, on peut voir qu’il a composé certains tableaux en se basant sur des dessins de vèvès.
Il ne faut pas croire que, dans les œuvres dont on ne voit que la couleur, le dessin préparatoire est absent. Puisqu’il est l’élément structurant il existe même si n’est pas toujours visible. Mais, une observation même sommaire de l’œuvre permet de desceller la sa présence. A titre d’exemple, il est possible d’affirmer que, dans la réalisation de l’un de ses premiers tableaux : Ma Maison de 1946, Préfète Duffaut a fait un dessin préparatoire. Il arriva alors que ce dessin qui, pris dans les formes elles-mêmes, n’est plus visible. On voit qu’il a même utilisé des instruments géométriques. Cet exemple est d’autant plus intéressant qu’il permet de voir sur le même support le contraste entre les lignes définissant la maison, celles de la rosace qui orne la façade et le tracé libre de la végétation.
Le dessin préparatoire peut apparaître sous la forme de traits noirs. Dans l’œuvre de Saint-Pierre Toussaint, les lignes sont tous du même type, de même épaisseur, tracés à main levée et donc réalisées sans instrument de guidage. Les lignes de contour sont, en principe un choix de l’artiste mais elles se sont peut-être imposées à Saint Pierre Toussaint qui, très proche de la nature, avait comme objectif premier de générer des formes animales et végétales. Le trait de contour noir a dès lors été une manière intuitive de rendre ces formes le plus directement possible. Ce trait n’a aucune fonction narrative. Il agrémente l’image en créant un contraste avec des aplats de couleurs vives. D’autres formes cernées de noir sont remplies de sortes de hachures colorées qui produisent des demi-teintes. Faites de lignes courtes arrondies comme celles qui recouvrent le fond, elles ne cherchent à donner ni volume, ni effet d’ombre et de lumière. Le traitement des contours, des petites lignes courbes et des couleurs renforce le caractère décoratif de l’œuvre et définissent ce style très particulier à Saint-Pierre Toussaint.
Il arrive quelques fois que dans la peinture des artistes haïtiens primitifs/naïfs, on puisse voir les couleurs coexister avec le dessin de base. L’observation de ces œuvres donne l’occasion d’en savoir plus sur les lignes et leur rôle.
Dans le tableau Vase et Fleurs de Florence Martinez (1940-1997), il y a toute une variété de lignes qui alors accentuent l’intérêt visuel de l’œuvre. Elles sont toutes visibles mais très minces. La plupart d’entre elles sont des lignes de contour, c’est-à-dire qu’elles définissent les objets, ici des fleurs, un vase, des fruits et un plateau. Ce sont elles aussi qui détachent les objets du fond. Ensemble, ces formes vont à leur tour définir le sujet de l’œuvre, c’est-à-dire qu’elles donnent vie à l’objectif de l’artiste : faire un beau bouquet. On dirait de certaines lignes qu’elles sont autonomes si elle n‘avaient pas au bout un bouton de fleur. On va alors se contenter de dire qu’elles sont courbes exprimant la sensualité, la grâce, la douceur, le charme.
Ce tableau Scène de village (1949) de Toussaint Auguste[14] (1925 – ?) est ce qu’on appelle une scène de genre à cause de son aspect anecdotique, sa représentation d’un moment de la vie quotidienne vécue par l’artiste. La ligne sinusoïdale qui sépare la montagne du ciel, les lignes droites qui définissent la maison et le petit jardin, celles variables qui cernent les personnages et les animaux très simplement montrés de profil, ne font que détacher ces formes du fond, laissant un aspect plat à l’ensemble, comme une sorte de collage. Un élément cependant fait exception : la voiture rouge. Son aspect tridimensionnel, ses dimensions réduites par rapport aux autres éléments donnent une allure curieuse à sa présence. Pourtant, elle serait peut-être l’élément de plus important de l’image. Compte tenu de l’attention qu’elle a exigé de l’artiste, il est clair que ce dernier tenait à l’inclure dans son œuvre.
La voiture rouge a été de toute évidence dessinée se basant sur un modèle, probablement une image. En effet, on peut deviner le tracé complexe qui est autrement visible dans les parties blanches en avant de la voiture. En dehors de la suggestion d’une troisième dimension, le véhicule a été soumis à la perspective linéaire. Tout cela est clair, mais qu’en est-il de la couleur rouge ?
Compte tenu de l’allure du modèle de la voiture qui semble être le même, ou approximativement le même, que l’année de la réalisation du tableau, il est peu probable qu’il ait pu en voir une image en couleur. En revanche, il aurait surement vu une voiture dont la couleur rouge l’aurait séduit. Il aurait ainsi voulu fixer ce moment dans une œuvre d’art bien plus pérenne qu’un souvenir
L’observateur conviendra aisément que Rigaud Benoit a exagéré dans son Le Bouquet de 1948.
Pourtant si nous allons au-delà de cette première constatation, nous pouvons déjà voir cette idée de centrer le tableau sur un seul sujet. C’est un choix qu’a souvent fait Rigaud Benoit. Il n’y a pas de ligne marquée pour le faire mais le contour du vase est assez net pour l’isoler de ce qu’il y a autour. On peut noter cette minutie avec laquelle il a traité les fleurs du bouquet dans le grand vase. Les couleurs, entres elles, sont harmonieuses. Ce sont là encore des qualités associées à l’œuvre de l’artiste. En revanche, le rapport entre le vase et les objets avoisinants peut en effet soulever des questions.
Le fait est que, dans la composition très simple de ce tableau, Rigaud Benoit s’est senti autorisé à représenter le vase plus grand. Les proportions du bouquet de fleurs devaient dès lors être ajustées. Cependant, les fauteuils rembourrés, auxquels il ne s’intéressait pas manifestement, pouvaient rester petits. Il a ainsi établi entre ces divers éléments de tableau ce qui s’appelle une relation imaginative révélant l’importance émotionnelle ou symbolique du vase et des fleurs.
Si l’on se réfère à la biographie de Rigaud Benoit, on découvre qu’il a été un des premiers artistes issus du peuple à proposer une œuvre au Centre d’Art. C’était, comme elle est décrite dans les notes de Dewitt Peters, « un vase gentiment décoré de roses[15]». C’est comme cela que Rigaud Benoit a été sélectionné pour faire partie du groupe des « peintres décorateurs ». Comme le signale Michel Philippe Lerebours, à ce moment, l’appellation primitive n’était pas encore inscrite dans le vocabulaire des dirigeants du Centre[16].
Quelques années plus tard, Rigaud Benoit est sélectionné pour peindre La Nativité c1950, la murale de gauche dans l’abside de la Cathédrale Épiscopale de la Ste. Trinité à Port-au-Prince. Dans cette œuvre magistrale, il a fait une opération analogue en représentant la Vierge Marie. Puisqu’il s’agit dans ce cas de personnages, on utilise de préférence les termes propositions hiératiques parce qu’ils fixent la hiérarchie, ici celui de la Vierge, son statut et son importance dans ce moment biblique.
Dans sa représentation de La Nativité, Rigaud Benoît utilise une perspective plongeante obtenue en plaçant la ligne d’horizon tout ne haut du support, ce procédé permet de créer une impression de profondeur où on voit au loin les montagnes et une cascade.- On en reparlera- Certains détails ici sont particulièrement frappants, notamment, les dimensions particulièrement grandes de la Vierge Marie par rapport aux autres éléments de l’image. Cette proposition hiératique se voit renforcée par le fait que la Vierge occupe une position centrale. De plus, elle est acclamée par la foule, tandis que l’Enfant Jésus est relégué en bas à droite, veillé par une simple paysanne et un jeune garçon agitant une palme. Au premier plan, des femmes, indifférentes à la scène, vaquent à leurs occupations. Enfin, Joseph est totalement absent.
Cette rupture avec l’iconographie traditionnelle a suscité une vive inquiétude au sein de la communauté épiscopale qui craignait que, comme les vodouisants qui utilisent souvent des images chrétiennes pour représenter leurs divinités, Rigaud Benoît avait utilisé cette image de la Vierge pour représenter la déesse Erzulie.
Parmi les premiers artistes haïtiens issus du peuple et dont les œuvres étaient offertes à la vente, certains ont mis en image leur perception des élites. Ils ont ainsi fait entrer le social dans le répertoire de l’art haïtien primitif/naïf. Le résultat est fort intéressant.
Micius Stéphane (1912-1996) avait rejoint les artistes du Centre d’Art en 1946 tout en gardant un pied à Bainet, sa ville natale. Pour son tableau Le Bourgeois[17] chez lui, c1950, il a surement eu recours à un dessin préliminaire lui permettant non seulement de définir chaque élément mais aussi et surtout de les positionner les uns par rapport aux autres dans le tableau.
Ce tableau est né manifestement d’observations faites de la société haïtienne qu’elle soit de la capitale ou des grandes villes de province. Il ne décrit pas un lieu ni un moment particulier, il rassemble des éléments qui, selon lui, peuvent être trouvés dans la maison à « chambre haute » de l’Haïtien aisé. Il y a un chien méchant pour protéger ses avoirs accumulés au fils des années de travail. Il y a une basse-cour et de la nourriture ce qui peut attirer les rats et les souris, d’où la nécessité d’avoir un chat. Le personnage a alors le loisir et la quiétude d’esprit lui permettant de s’asseoir confortablement et de lire son journal. L’image exprime une réalité mais n’est pas réaliste.
La scène occupe un espace que l’artiste définit par une succession de plans. Dans chaque plan se trouve un ou des éléments. L’ordre dans lequel l’artiste choisi de les représenter s’ajoute à leur taille pour dire l’importance de chacun d’eux. Le chien est le plus important. Il est seul à occuper le premier plan. L’artiste montre de lui les parties de son anatomie qui disent au mieux qu’il est méchant. Le chat est second en importance. Il occupe le deuxième plan juste avant celui où l’on trouve des rats, des souris et le poulailler.
Un peu plus loin se trouve le bourgeois qui a accumulé des années de labeur, compte tenu de ses cheveux blanc. Il a le teint clair ce qui, avec son aisance matérielle, le situe socialement. Il est placé plus haut sur le support comme l’est sa résidence. Ils sont donc plus éloignés des éléments du monde animal qui sont en avant. Le bourgeois et sa résidence contrairement à ce que suggère le titre, ne sont donc que des accessoires. En effet ils ne font que définir le contexte qui justifient la présence les éléments occupant la partie avant du tableau.
Un peu avant lui Hector Hyppolite avait montré le milieu bourgeois haïtien qui l’a fasciné. Il l’a fait dans des peintures où la femme joue un rôle premier. Serge Saint Jean dans un texte consacré à Hector Hyppolite concluait en disant que « l’une des sources de ses secrètes et cuisantes tortures était qu’il fut en délicatesse avec une puissance redoutable, « l’éternel féminin »[18]».
La femme assise (c1847) représentée est indiscutablement une femme bourgeoise, ses vêtements, son environnement le disent. Elle est de celles qu’Hyppolite aimait observer. Sans doute que leur beauté, leur gout du luxe lui rappelaient les divinités féminines auxquelles il s’était remis.
Dans des œuvres ultérieures, Hyppolite a fait dénormes progrès dans le rendu de l’anatomie. Toute personne qui, chose extraordinaire, connait l’ensemble de la production d’Hyppolite, notera comment, ici, il ne maîtrisait pas encore le raccourci. En effet, dans ce portrait on a l’impression que la belle dame a ses genoux collés sur son bassin.
Considérant le contexte social et économique dans lequel ces artistes vivaient, on pourrait déduire que leurs représentations des classes aisées charriaient une critique quelconque, une aigreur, une révolte dissimulée. Pourtant, en les considérant dans leur ensemble, on se rend compte qu’il n’en est rien. La peinture de nos artistes primitifs/naïfs de l’époque n’était pas porteuse de récriminations.
Alexandre Grégoire (1922-2001) n’était pas parmi les premiers à s’inscrire au Centre d’Art. Stimulé peut-être par ceux qui, arrivées avant lui était déjà bien établis dans leur carrière, il a voulu vite combler les retards et il l’a fait habilement. Dans ses premières peintures, les éléments de scènes plutôt complexes comme un paradis terrestre sont tous étalés sur un seul plan. Il a très évidemment voulu contourner ce problème dans la représentation de son tableau L’orchestre de1968.
Il faut dire qu’il était particulièrement motivé. Ayant fait des études classiques dans une école congréganiste, il apprit la musique et enrôlé dans l’armée en 1939 il jouait le saxophone et le trombone. Ça lui valut de faire partie d’une fanfare. En 1950, c’est dans la fanfare du Palais National à Port-au-Prince qu’on le retrouve.
Pour solutionner l’un des problèmes posés par une composition aussi complexe, il a certainement fallu qu’Alexandre Grégoire définisse un dessin préliminaire, que l’on peut imaginer même s’il n’est pas visible dans l’œuvre achevée. Un axe médiant a surement été défini partant du chef d’orchestre en bas, pour aller jusqu’au musicien en haut, au centre de la dernière rangée. On peut remarquer aussi que l’artiste a voulu recréer cette symétrie approximative que l’on trouve généralement dans le positionnement des musiciens et leurs instruments lors d’un concert. C’est un moyen d’optimiser le son de l’ensemble. En effet, de part et d’autre de cet axe, les membres de l’orchestre sont placés selon des arcs parallèles. Le choix de ces arcs de cercles, dont les centres sont bien entendu très en dehors du cadre, favorise une lecture fluide et structurée de la scène représentée.
Mais, la mesure la plus importante prise par Alexandre Grégoire pour créer l’illusion de l’espace occupé par la fanfare, sa profondeur, a été le déplacement de la ligne d’horizon de la scène vers le haut. Il a ainsi refusé la vision frontale dans laquelle les musiciens de la première rangée empêcheraient de voir leurs pairs placés derrière eux. On notera cependant que la taille des musiciens ne diminue pas à mesure qu’ils s’éloignent du premier plan, celui du chef d’orchestre.
C’est peut-être l’occasion ici de rappeler que l’horizon est la ligne qui marque l’endroit où le ciel et la mer se rencontrent. Pour celui qui regarde un paysage, la ligne d’horizon se situe au loin, au niveau de ses yeux. Respectant la perspective linéaire, tout ce qui se rapprochera de cette ligne d’horizon paraitra plus petit. Mais lorsque dans une peinture ou un dessin la ligne d’horizon est à sa place, il y a le risque que les éléments les plus proches de l’observateur obstruent ceux qui se trouvent plus loin.
C’est ce que l’on peut observer dans Les Débardeurs (1948) de Castera Bazile où les hommes de l’avant plan bouchent partiellement les maisons et la végétation qui se trouvent derrière eux. Les maisons et la végétation ne sont alors que des éléments situant l’action, un décor en quelque sorte et c’est ce qu’a voulu l’artiste car ce sont les débardeurs qui sont le sujet principal et le titre du tableau le confirme.
En revanche, dans la représentation d’une scène de marché, par exemple, où il est important de montrer vendeurs, acheteurs et badauds, il faut procéder différemment, c’est exactement ce qu’a fait Wilson Bigaud dans son Marché de 1946.
Il a aussi choisi de déplacer la ligne d’horizon en la mettant plus haut sur le support. Ceci lui a permis de définir un espace dans lequel il pouvait montrer différents aspects du marché de campagne. Contrairement à ce que nous avons vu dans L’Orchestre, on note ici qu’à mesure que les personnages vont vers le fond, leur taille se réduit respectant le principe de base de la perspective linéaire. Bigaud a ainsi défini le point-de-fuite placé, sur la ligne d’horizon en haut du support derrière une petite maison.
La notion de perspective avec un point de fuite n’étant appliquée qu’a la partie supérieure de ce Marché de Mabial de Wilmino Domond (1925-2003), le résultat est que la partie inférieure du tableau est réduite à un plan avec un entassement confus de formes diverses et colorées, comme une sorte de collage.
Si nous sommes capables de faire de telles considérations concernant ces quelques exemples parmi des centaines, c’est parce que leurs auteurs ont fait preuve d’une certaine maîtrise intuitive de certains procédés et de la composition, permettant presque toujours à l’ensemble de l’œuvre de gagner en clarté et en équilibre visuel. Il s’agit donc d’actes créateurs qu’accompagne forcément une intelligence, que l’on dira ici intuitive, qui permet de comprendre un problème et de trouver une solution sans passer par un processus d’analyse[19].
A la Jamaïque, l’artiste et historien de l’art jamaïcain David Boxer (1945-2017) observant la peinture de ses compatriotes autodidactes a préféré aux termes primitif/naïf, celui d’intuitif. S’il a fait ce choix, c’est pour mettre l‘accent sur l’aspect personnel, authentique de leurs œuvres qui ne suivent pas les tendances artistiques établies et qui, de plus, sont souvent ancrées dans la spiritualité.
Le mot intuitif, pourtant, est peu utilisé dans les discours sur l’art des artistes haïtien primitifs/naïfs. Pourtant il est la clef qui permet de comprendre leurs intentions et d’apprécier justement leurs œuvres. Mais, hélas, comme on l’observe souvent, ceux qui regardent l’art haïtien vont rarement au-delà de la surface.
Gérald Alexis
[1] – Extraits du discours prononcé par M. Dewitt Peters, à l’occasion de l’inauguration du Centre d’Art, le dimanche 14 mai 1944.
[2] – détails de l’exposition de l’inauguration du Centre.
[3] – Pierre Monosiet, en conversation avec l’auteur.
[4] – A Cuba il y a eu une expérience, selon un modèle mexicain, Estudio Libre de Pintura y Escultura où du matériel était donné à des paysans, des adolescents. Les œuvres issues de cette expérience, exposées en 1937, ont révélé une peinture intuitive identique, sur le plan formel, à celle des artistes populaires haïtiens.
[5] – Il est intéressant de noter que Gomez-Sicré, alors qu’il faisait venir en Haïti une exposition de l’avant-garde cubaine, proposait à Cubas une exposition haïtienne d’origine populaire.
[6] – En Haïti, dans le langage d’un certaine génération le terme Occupation, à lui tout seul, désigne l’occupation d’Haïti par les Marines Américains, de 1915 à 1934.
[7] – Contrairement à ce que son nom implique la ligne créée lorsque le ciel et la mer se joignent, n’est pas horizontale.
[8] – Extrait d’une lettre de Philomé Obin à Dewitt Peters en date du 3 avril 1956 et reproduit dans mon livre, Peintres haïtiens, Ed. Cercle d’Art, Paris 2000, p. 41.
[9] – Naive art of Haïti, note de presse, The Carol Reese Museum of East Tennessee State University à Johnson City, 1967.
[10] – Ceci qui démentirait l’idée d’un art populaire haïtien évoluant dans un total isolement.
[11] – Originaire de Marbial, une commune de Jacmel, Castera Bazile s’installe à Port-au-Prince. Il trouve son premier emploi chez Dewitt Peters qui venait de fonder le Centre d’Art.
[12] Pour couper court à l’idée de « miracle », disons que le grand mérite du Centre d’art de Port-au-Prince a été de créer ce rassemblement de talents ce qui a eu des effets majeurs sur le développement de l’art en Haïti.
[13] – Ce terme provient du mot aspect dans le sens de l’expression : « regarder une chose sous tous ses aspects. » L’aspectivité est donc un regard qui présente simultanément plusieurs points de vue sur un objet ou un personnage dans une seule image.
[14] – Inscrit au Centrer d’art en 1946, Toussaint Auguste a été sectionné pour participer au programme de décoration des murs de la Cathédrale Épiscopale de la Ste. Trinité de Port-au-Prince. Il est l’auteur de La Fuite en Egypte et de Adam, Ève et le serpent. Cette dernière est la seule image de l’ensemble traitant d’un moment de la Genèse.
[15] – Notes de Dewitt Peters consultées dans les archives du Centre d’Art en 1979.
[16] – Michel Philippe Lerebours, Haiti et ses peintres de 1804 à 1980, L’imprimeur II, Port-au-Prince, 1989, p.323
[17] – En Haïti, le terme bourgeois (e) s’applique à celui ou celle qui appartient à la fois à l’élite sociale et économique du pays. Dans les années 1940, quand Micius Stéphane a peint ce tableau, les mulâtres était d’office considérés comme étant des bourgeois. Une expression illustre bien ce fait : «le mulâtre pauvre est un noir, le noir riche est un mulâtre».
[18] – St. JEAN, Serge – Hector Hyppolite et l’Éternel Féminin, Le Nouvelliste, Port-au-Prince, Haïti, Juin 1948.
[19] – Voir Jacques Gourgue, L’émergence de la peinture naïve en Haïti, Boutures, volume 2, numéro 1, septembre 2001-février 2002, pages 33-37.
Aica Caraïbe du Sud 
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