Un art d’écho sonore avec Wabba Up King 

Les œuvres d’art de l’artiste Wabba Up King, de son vrai nom Jean Frédéric, analysées ici, ont déjà fait l’objet de plusieurs expositions en Haïti, notamment une exposition sans titre qui a été réalisée entre les 09 septembre et 10 novembre 2014 à l’Institut Supérieur d’Etudes et de Recherches en Sciences Sociales (IERAH/ISERSS), une entité de l’Université d’Etat d’Haïti (UEH). Pour les peintures, il s’agit d’acryliques sur toile d’au plus de 20 cm de largueur par 24 cm de hauteur et des sculptures récupérées composées de bois, de billes, de métal, de pierre, de coquille de mer, de crâne humain, de plastique ou de caoutchouc. Les titres des œuvres en créole haïtien s’imprègnent des réalités populaires et renvoient essentiellement à La mort comme thématique centrale. Celle-ci est exprimée en fonction du vodou haïtien définissant la vision du monde de l’artiste. Au moins 28 sur 36 œuvres conceptualisent La mort comme hyperonyme. Ce dernier se spécifie à travers l’hyponyme Tradition populaire. Selon Price-Mars (2012), est considérée comme tradition populaire : « Un ensemble de pratiques transmises au cours de l’histoire d’une génération à une autre : la littérature orale, les légendes, les contes, les chansons, les devinettes, les coutumes, les observances, les cérémonies et les croyances propres à la société ». Sur les 36 œuvres, au moins dix-neuf contribue à hyponymiser Tradition populaire. Cette hyponymie fait de Wabba Up King un artiste d’écho sonore. Le contenu et le sens de son œuvre résonnent avec les faits quotidiens en Haïti. Cela exprime une forme de mémoire affective et affectée par les modes d’existence dans le pays. Selon Aby Warburg, les images fonctionnent comme des formes survivantes, porteuses d’énergies affectives et mémorielles, qui réapparaissent à travers le temps sous des formes transformées (Warburg, 1990 ; Didi-Huberman, 2002). Avec Wabba Up King, il s’agit, par la description du réel, des images qui dépassent le simple fait de voir. Chez l’artiste, l’image définit un dit qui propose de dire brutalement le réel quotidien. En se basant sur cet aspect physique des œuvres, cet article ouvre la perspective sur une analyse componentielle de l’œuvre de l’artiste, par l’application d’une approche iconographique et iconologique. La question que pose l’article est la suivante : L’œuvre de Wabba Up King, étant elle-même un langage plastique, quelle structure de langage y est-elle articulée ?

En effet, l’œuvre de Wabba Up King mélange banal et sérieux. Son art provoque, universalise, détourne et subvertit le réel. L’artiste puise son inspiration à la source du peuple en combinant ordinaire et extraordinaire. Son œuvre invite le regardeur à une rencontre fortuite de toute une variété de catégories esthétiques et artistiques différentes et complémentaires (peinture, sculpture, bricolage, récupération, relief ou autres) de tendance classique à la base, romantique dans le sentiment, contemporaine dans l’imagination. Elle renferme un caractère brutal et se livre à travers une esthétique tendant à rééduquer la vision du contemplateur en commençant par attaquer ses habitudes quotidiennes. En peu de mots, c’est la face qui choque, l’Esthétique de la laideur de Karl Rosenkranz. Toutefois, le laid attirait bien avant l’attention des philosophes comme Socrate (Croiset, 1921) dans l’antiquité, Victor Hugo au XIXème siècle dans sa formule célèbre Le laid c’est le beau. Norbert Waszek (2005) avance par-là : « La laideur est ce qui résiste et dénonce. Elle remet en cause une nature façonnée par une esthétique régie par les normes du bon ton et du bon goût. ». À ce débat, il faut souligner les poèmes de Charles Baudelaire au XIXème siècle, particulièrement le recueil Les fleurs du mal (1857), qui lui a valu une amende pour immoralité. Les œuvres de Wabba témoignent en quelques sortes cette intention baudelairienne.

En fait, l’œuvre de Wabba Up King révèle et pose des problèmes majeurs, qui peuvent toucher l’émotion et le sentiment, notamment La religion, La justice, Le passé enfoui dans la mémoire des peuples, La jouissance, Le voyage clandestin (Le boat people). Il n’est pas le seul artiste à traiter ces thèmes dans ses œuvres. Toutefois, sa singularité est marquée par sa capacité à se couper de la narration plate et servile de la réalité pour pratiquer un art non-académique, faisant place à son imagination libre et vivante, puisée dans la fusion de toute sorte de matières métaphoriques afin de donner lieu à de nouveaux langages.

Néanmoins, il réside dans toute présentation une face de représentation. Celle-ci n’est pas déterminée par le néant. Elle résulte de la dimension matérielle et immatérielle des choses. De cette vision holistique de la représentation découle toute une panoplie de conceptions artistiques. Dans la République, Platon (427-347 Av. J.-C) présente l’art à travers l’œuvre comme un simulacre, une imitation de la nature. Hegel, dans son œuvre posthume, Les leçons sur l’esthétique (1835), s’oppose à cette conception platonique. Pour lui, l’art est un sens ou un travail de l’esprit, puisqu’il est le travail d’une conscience, contrairement à la nature qu’il considère comme un non-sens n’étant pas travaillé par une conscience. Pour Schopenhauer, dans Le monde comme volonté et représentation (1819), l’art permet de faire jouir pleinement l’expérience du bonheur à travers l’œuvre d’art, en tant qu’objet de pitié au sein d’un monde d’enfer, un monde fait de scènes de théâtre où la vie devient cauchemar, une farce sinistre. Cette posture de Schopenhauer campe l’art comme échappatoire en décourageant l’égo et l’individuation qui rendent l’homme de plus en plus insatiable, souffrant, déprimé, destructeur, conflictuel ou pessimiste. Nietzsche dans sa critique du romantisme pense tout le contraire. Il considère la libération romantique comme un mensonge ou un décor théâtral. Il propose une sorte d’affirmation de l’esprit hostile dans sa formule « dionysiaque ». Dans sa théorie de l’« éternel retour », c’est-à-dire dans le jeu de va-et-vient entre « l’ordre et le désordre », ou encore entre « apollinisme et dyonysisme », Nietzsche argumente que la valeur esthétique d’une œuvre se mesure à son degré d’individuation. Il entend par là que l’acte de créer dérive de l’acte de transgresser. Par l’art, l’artiste s’affirme au monde, au lieu de s’en écarter. Il est un moyen par lequel l’Être s’explose (Heidegger, 1962). L’art contient donc un goût qu’il faut juger dans les approches esthétiques (Emmanuel Kant, 1985) ou une saveur qu’il faut goûter (Souriau, 1969) ou encore procure des sensations au contemplateur (Baumgarten, 1750). En peu de mots, l’art détient un langage, nous apprend Nelson Goodman (1990) qui voit dans l’œuvre d’art un médium de communication symbolique. Cet article s’imprègne de cette vision qui est appliquée dans l’étude de l’œuvre de l’artiste Wabba Up King en complémentarité avec une analyse componentielle.

À cet effet, « L’analyse componentielle se propose la décomposition du signifié d’une lexie en une série de traits sémantiques » précise Claire Stolz (1999). Ces traits permettent de remonter au sens générique et spécifique d’un ensemble de thèmes mis en correspondance. Cette première considération s’estime être linguistique. Ainsi les œuvres de Wabba Up King, retenues dans le cadre cette analyse, selon leurs titres distincts, partagent le substantif Mort comme thématique principale articulée autour des thèmes Dieu[1], Loa ou Esprit[2], Espace funéraire et hommage aux victimes[3], crime du passé ancestral[4], sacrifice[5], squelettes en mouvement[6]. La Mort comme thématique centrale est exprimée en fonction de la Traditionpopulaire haïtienne où le vodou est recensé en tant que vision du monde. Cette vision se réalise à partir des thèmes comme Mythe ou Croyance, Coutume ou Mode de vie, Manifestation culturelle ou Voyage clandestin, présents dans les intitulés. À côté de cette première analyse, il parait prépondérant d’approcher les œuvres de l’artiste Wabba Up King de par leur iconographie-iconologie, telle que cela est considéré chez Erwin Panofsky.

D’une part, « L’iconographie est littéralement considérée comme l’étude des images. Elle permet d’identifier les motifs et les images dans les œuvres d’art, tandis que l’iconologie, quant à elle, tente à travers l’analyse iconographique d’expliquer en fonction du contexte culturel les causes et les manières pour lesquelles l’imagerie a été choisie » (D’Alleva, 2006). D’autre part, on apprend avec Anne D’Alleva que pour Panofsky iconographie et iconologie sont deux méthodes essentiellement liées. Trois niveaux les définissent dans l’analyse d’une œuvre d’art : premièrement, l’analyse préiconographique qui permet d’étudier la morphologie des icônes au premier degré. Deuxièmement, l’analyse iconographique constituant le fait de considérer l’image comme identique à une réalité connue. Troisièmement, l’analyse iconologique qui cherche à faire sortir le sens de l’image par sa mise en relation avec l’espace-temps dans lequel l’œuvre a été créée.

À première vue, des images de Squelettes ou Ossements, Des êtres extraordinaires, Les couleurs ‘’noire, rouge, mauve et blanche’’ dominent l’œuvre de l’artiste Wabba Up King. Chaque icône, prédominé par Les ossements comme représentativité, s’identifie à une réalité d’abord du milieu réel ou imaginaire des haïtiens, ensuite de celui des autres peuples du monde. Ces Ossements, dans leur représentation, bougent et semblent annoncer une mise en garde, qu’il faut chercher à comprendre. Ils se présentent au regardeur à la manière des fantômes qui renaissent à la vie humaine comme des messagers. Sont apparus dans les icônes, le Christ crucifié, des Loas/esprits du vodou haïtien, des Tainos du passé ancestral, quelques modes de festivité d’Haïti ouquelque manière de s’y rendre justice, Boat people.

En quelque sorte, les images signifient le réel et le chronotope (Wood, 2000), autrement dit, espace-temps, amplifie la signification. Celle-ci incite à voir le pays ou le monde entier comme Lieu de requiem, Schopenhauer dirait comme un cauchemar fait de scènes de théâtre où les hommes et les femmes sont appelés à chaque instant présent à jouer leur rôle dans la tragédie de la vie. Ce côté tragique des œuvres incite une sensation de peur et de douleur profonde chez celui qui contemple et invite aussitôt à un retour sur soi. À cet effet, la limitrophe entre le regardeur et l’œuvre est rapidement supprimée. L’œuvre devient, à ce moment, l’image de celui qui le regarde, et vice-versa. Dans l’opinion d’un grand public visuellement non avisé, l’artiste peut être vu comme un humain hanté par des démons ou des esprits malins qui lui dictent ses inspirations, alors que ses œuvres se veulent un espace de pitié et de purification par rapport à ce qui ronge l’humanité : La religion, L’injustice, Le silence et L’oubli sur le passé.

  Entre autres, l’analyse des œuvres est basée sur le symbolisme de Nelson Goodman dans le cadre de cet article. Goodman, dans son enquête sur la théorie des symboles, entend par symbolisme la force de représentation métaphorique de l’image. Selon lui, la représentation résulte d’une part, de ce que désigne une image et d’autre part, de la typologie quelle se réclame d’être. Donc, la classification qu’une image dénote doit être prise en ligature avec son espace-temps. Le symbole est donc compris comme un élément culturel. Son sens dépend du lieu et du moment à partir desquels il a pris naissance. À cela, quelle peut être la signification de chacun des éléments culturels populaires présents dans les œuvres de Wabba faisant de lui un artiste écho sonore, en quelque sorte ?

En fait, il faut affirmer que faire de l’art ne se présente pas forcément comme une pratique consciente en Haïti, mais plutôt comme une façon de vivre. L’art se positionne comme un mode de vécu et d’expérience au quotidien. À cela, les pratiques artistiques caractérisent la vie du peuple et l’imprègnent. Il s’agit d’un peuple qui danse et chante dans la disette comme dans l’abondance, sur un territoire de rêve, possession, création et folie (Garoute, dit TIGA, 2001) : Un peuple de création. C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles le vocable art n’existe pas en créole haïtien. Pourtant, TIGA, de son vrai nom, Jean Claude Garoute est convaincu qu’il a trouvé son art à l’école de ce peuple. Par ce paradoxe, il a voulu confirmer l’art comme force créatrice qui hante l’haïtien et son espace. Il a expérimenté cette vision de l’art dans son mouvement Saint-soleil en donnant des pinceaux à des personnes qui n’ont jamais été à une école d’art qui sont pourtant devenues très célèbres. Parmi lesquelles on peut citer un Saint-Brice, un Levoy Exil, un Prospère Pierre-Louis. Beaucoup d’artistes du Centre d’Art à Port-au-Prince, avant TIGA, des artistes dits « naïfs », ont fait le même éclat dans le même sens, par exemple Hector Hyppolite, André Pierre, Préfète Duffaut. L’expérience Saint-Soleil était allée jusqu’à convaincre André Malraux entrant sur l’île en 1949 qui, plus tard, a consacré un chapitre au Saint-Soleil dans son livre L’Intemporel, où il mentionne : « Un peuple d’artistes habite Haïti ». Maintenant, si des artistes de ce genre continuent de naître partout dans le pays et que l’art n’est pas, jusqu’à présent, tout à fait une activité consciente chez le peuple haïtien qui, cependant, vit sa vie artistiquement, il est logique d’aborder les œuvres de Wabba en relation avec la tradition populaire dans l’objectif de retrouver leur signification symbolique.

Pour symboliser il faut signifier. Or la signification découle en grande partie de la culture de celui qui symbolise. Etant donné que Wabba est né et continue de vivre dans le milieu populaire, donc il devient important de chercher la signification de ses images à travers le peuple, qu’il prend en quelques sortes comme laboratoire de ses inspirations. Dans un sens plus large, Alice Corbet (2011), dans un article, prend en compte la conception des haïtiens de la mort et des morts même dans les dangers. À travers le texte, elle fait ressortir les manières dont les haïtiens ont pu se débrouiller pour valoriser leur proche mort pendant le cataclysme. « Ils les ont enveloppés soit dans des bouts de tissus blancs ou dans des boîtes en cartons, puis les ont enterrés dans des fosses communes » souligne l’auteure. À vrai dire, il n’y existait aucune différence entre les rescapés puant ces jours-là et ceux dont le séisme a emporté les âmes. Cette volonté de gérer ses semblables défunts peut être comprise dans la manière dont la mort est comprise en Haïti. Celle-ci prend corps dans la mythologie haïtienne, qui inculque au peuple, grâce aux traditions, un mode de comportements à afficher face aux morts. Pour le fidèle du vodou, le monde des morts n’est pas si différent de celui de la vie. Au contraire, l’un complète l’autre. C’est sûrement l’une des raisons pour lesquelles le Loa Gédé, chevauchant son adepte, manifeste sa gaité et sa jouissance exprimées dans des mots crus et des déhanchements. Cela élime également toute frontière entre la vie et la mort et affirme que l’au-delà n’est pas si loin que ça. L’œuvre de Wabba Up King incarne l’infini de cette manière. Elle dévoile son existence dans les façons que cela participe dans l’organisation sociale et des modes de vie en Haïti.

En d’autres termes, les cimetières présentent une tentative d’explication vivante à cette approche dans leur configuration et considération à part entière. Beaucoup d’haïtiens le trouvent normal de s’accommoder avec les morts qu’ils vénèrent. À cet effet, un bon nombre de personnes construisent des tombeaux de famille aux côtés de leur maison, en vue de partager leur vie avec celle des morts comme signe de protection et d’affection infini. Le cimetière de Port-au-Prince est l’objet de cette pratique. À l’intérieur, se reproduisent classes, couches ou catégories sociales différentes. Des lieux insalubres sont réservés aux défunts provenant de la masse populaire pauvre où d’autres espaces bien équipées sont accordés à des défunts aisés et riches. L’inégalité sociale triomphe même devant la mort. L’œuvre de Wabba Up King témoigne cette dimension de disparité qui existe visiblement au sein de la société haïtienne.

Ainsi, l’artiste aborde la religion, comme espace de conflits et d’intérêts. Il s’agit pour lui d’une pierre d’achoppement entre les hommes. En Haïti, sous prétexte de combattre la superstition ou le satanisme, beaucoup d’adeptes de vodou ont été victimes de grandes violences et de discriminations. De différentes campagnes antisuperstitieuses ont été menées par l’Église catholique en complicité avec des gouvernements haïtiens dans leur lutte contre le vaudou en Haïti, où certains objets rituels et culturels ont été détruits, d’autres, confisqués sont actuellement exposés dans de grands musées au monde par ceux-là mêmes qui voyaient le culte du diable en eux. L’article 405 du Code pénal haïtien stipule « Tout fabricant de ouangas, caprelatas, vaudou, donpèdre, makandals et autres sortilèges, sera puni de trois à six mois d’emprisonnement et d’une amende de 60 à 150 gourdes [monnaie haïtienne] par le tribunal de police, et en cas de récidive d’un emprisonnement de six mois à deux ans, et d’une amende de 300 000 gourdes par le tribunal » (LAAB, 2022). Si cet article punit les activités taboues, notamment la pratique des poupées vodou, celles-ci influencent fortement l’iconographie haïtienne de l’art contemporain, mais dans une dimension plutôt de critique sociale. L’œuvre de Wabba Up King en est la preuve. L’artiste, par son œuvre, invite les deux religions (Catholique/Protestante et Vodou) à s’entendre ou à prévenir toute éventuelle suprématie de l’une sur l’autre. Si le syncrétisme religieux constitue l’expression traduisant la peur de l’esclave d’autrefois qui a su s’adapter hypocritement aux aveux du maître en vue de survivre et de traverser le temps, aujourd’hui Wabba Up King, par son art, remet en question cette expression. Pour combattre l’hypocrisie, l’artiste, lui, propose une union des deux pour une seule et même cause, malgré les différences : le vivre ensemble. C’est en ce sens qu’il réunit par exemple les thèmes Dieu et Loa sous un même pied d’égalité, où il donne à contempler un Christ crucifié à caractéristique d’un Loa du vodou haïtien.

L’œuvre de Wabba Up King approche également les formes de justice sociale qui sont traditionnellement imaginées et pratiquées en Haïti, telles que : alliance avec un Loa dans la ferme conviction de s’attirer les bonnes grâces ; invocation des Loas dans le but de se rendre justice. L’œuvre titrée Sakrifis pou jistis (Sacrifice pour justice) en est la preuve. Ces formes de pratiques et d’imaginaires influent sur les modes d’organisation de la société, en termes de mise en garde ou de revanche, de bonheur ou malheur. L’œuvre de l’artiste s’inscrit dans cette perspective de remise en cause des pratiques sociales et d’appel à la justice en Haïti de manière très profonde. L’artiste ouvre des perspectives de penser une thérapie efficace pouvant rafraichir la mémoire populaire. Il propose ainsi une lecture historique du son passé. À travers cela, il rappelle l’âme indienne qui sommeille en nous, en rendant hommage aux peuples Taïnos d’Haïti, exterminé par les espagnoles avec l’arrivée de Christophe Colomb en 1492. L’œuvre intitulée Onè pou Tayino yo (Honneur pour les Taïnos) s’avère un mémoriel vivant dédié à ces peuples exterminés.

Par ailleurs, le plaisir trouve aussi sa place dans l’œuvre de Wabba Up King. À travers sa toile titrée Rara, Wabba Up King récupère et réinterprète le thème le Rara haïtien à sa manière. L’œuvre présente une Bande Rara fait de squelettes vivants performant en plein air. De façon très décousue, ils s’amusent, sexe en l’air, paisiblement, sans réserve. L’œuvre rappelle en quelque sorte le film L’armée des ténèbres de Sam Raimi (1992) où sont animés des squelettes guerriers dans un univers médiéval-fantastique. Cette peinture de Wabba Up King, tout comme celle intitulée Agwe kote w (agoué, où es-tu), réalisée en 2010 après le séisme[7] dévastateur du 12 janvier de cette même année, est postapocalyptique. Ces deux œuvres, comme tant d’autres réalisées par l’artiste suite à cet évènement tragique, mettent en scène les différentes stratégies mises en place par les survivants pour résister et continuer leur existence. La peinture Agwe kote w (agoué, où es-tu), par exemple, où l’on peut voir des squelettes vivants voyageant dans de petits bateaux, sous un ciel agité, expose la problématique du voyage irrégulier comme tentative échappatoire adoptée par une bonne partie de la population. Le nombre de voyageurs haïtiens, irréguliers et réguliers, s’est intensifié suite au séisme du 12 janvier 2010. Actuellement, plus de 85% des personnes ressources (surtout)[8] se retrouvent à l’extérieur du pays. Quant à la peinture Rara, Cette dernière peut être l’expression la plus parfaite des différentes formes de jouissance de masse. Par exemple, après le séisme du 12 janvier 2010, ont connu leur paroxysme, plus précisément sous le feu d’animation des DJs de quartiers[9] les soirées d’ambiance décousue connue sous le nom de TI SOURIT, où se diffuse généralement la musique de masse juvénile communément appelée RABÒDAY. Cette ambiance populaire et musicale a grandement participé à assoupir la souffrance de la population et l’a fortement empêché de sombrer dans la folie. Dans un ton postapocalyptique, l’œuvre établit également un paradoxe en ce qui concerne la finitude et l’infinitude de l’être humain. Si ce dernier peut s’autodétruire ou peut être détruit par les forces visibles ou invisibles de la nature, il a aussi la capacité de vivre éternellement. Dans la peinture Rara, les squelettes tout autant que leurs sexes sont bien vivants, ce qui traduit l’essence immortelle de l’être humain au-delà de sa dimension mortelle. Parce que l’homme possède la faculté de se reproduire, il devient éternel dans la vie comme dans la mort. Cette dynamique d’aller et retour donne sens à son existence.  Par conséquent, la jouissance devient l’affaire de tout être humain quel que soit son statut ou sa classe sociale. Le carnaval en Haïti, par exemple, reste, malgré toutes les difficultés, la plus grande ambiance culturelle populaire réunissant les différentes couches de la société. À travers cette ambiance, le Rara joue un rôle encore plus ancré dans la jouissance et les revendications populaires en Haïti.

En conclusion, cet article montre que l’œuvre de Wabba Up King se déploie comme un langage plastique structuré qui s’enracine dans la tradition populaire haïtienne. Ce langage s’organise aussi autour de la Mort comme hyperonyme sémantique central. Loin d’être un motif figé ou purement symbolique, la Mort agit ici comme un principe générateur de sens, à partir duquel se déclinent des thèmes spécifiques relevant du vodou, de la mémoire ancestrale, des injustices sociales, des pratiques religieuses, de la jouissance et des traumatismes collectifs. À travers l’analyse componentielle des titres et l’approche iconographique-iconologique des images, il apparaît que ces œuvres articulent un système de signes cohérent, où chaque élément visuel, matériel et symbolique participe à une mise en discours du réel haïtien.

L’artiste se révèle ainsi comme un « écho sonore » au sens où ses images répercutent les expériences quotidiennes, les croyances et les tensions sociales du peuple haïtien. À l’instar des formes survivantes d’Aby Warburg, les figures de squelettes et d’entités hybrides fonctionnent comme des vecteurs de mémoire affective. Ces figures traversent les temporalités pour réactiver des récits enfouis et des douleurs non résolues. L’image, chez Wabba Up King, ne se limite pas à montrer. Elle dit, interpelle et confronte. Elle dépasse le régime du visible pour devenir un langage critique, brutal et sans concession. Son œuvre est capable de rendre compte de la complexité des modes d’existence en Haïti.

En mobilisant une esthétique de la laideur, du choc et de la récupération, l’artiste détourne les normes du bon goût et de la représentation académique afin de rééduquer le regard du contemplateur. Cette posture s’inscrit dans une tradition philosophique et esthétique où le laid devient un lieu de résistance, de dénonciation et de dévoilement du réel. L’œuvre de Wabba Up King ne cherche ni l’évasion romantique ni la consolation illusoire. Elle assume au contraire une fonction d’affirmation, de transgression et de mise en crise. Cela rejoint ainsi les réflexions de Nietzsche sur la création comme acte d’individuation et d’affirmation de l’être.

Enfin, cette recherche confirme que l’art haïtien, loin d’être une pratique autonome ou détachée du quotidien, se présente comme un mode de vie et une forme d’expérience collective. En puisant ses images dans le peuple et en leur redonnant une forme symbolique chargée de sens, Wabba Up King inscrit son œuvre dans une dynamique de mémoire, de critique sociale et de recomposition du vivre-ensemble. Son langage plastique apparaît dès lors comme un espace de médiation entre le visible et l’invisible, le passé et le présent, la vie et la mort. Ces caractéristiques confèrent à son œuvre un lieu de requiem autant qu’un acte de résistance culturelle face aux violences de l’histoire et du présent.

Max Robenson Vilaire DORTILUS

Étudiant doctorant en anthropologie visuelle

Université d’Ottawa (2023-2027)

Références bibliographiques

Antonin, Arnold. 2001. TIGA-Haïti : Rêve, possession, création, folie, Documentaire.

Baudelaire, Charles. 2003. Les fleurs du mal, Éditions du groupe « Ebooks libres et gratuits ». 

Baumgarten, Alexander Gottlieb. 1750. Aesthetica.

Corbet, Alice. 2011. Les morts et la mort à Haïti.

D’Alleva, Anne. 2006. Méthodes et théories de l’Histoire de l’art, Éditions THALIA, Paris, France.

Didi-Huberman, Georges. 2002. L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris : Les Éditions de Minuit.

Goodman, Nelson. 1990. Langage de l’art : une approche de la théorie des symboles, Éditions Jacqueline Chambon.

Hegel. 1835. Les leçons sur l’esthétique, œuvre posthume publié par Heinrich Gustav Hotho.

Kant, Emmanuel. 1985. Critique de la faculté de juger, CFJ, p.957-999.

Laboratoire Anthropologie, Archéologie, Biologie (LAAB). 2022. Les poupées vaudous, Haïti.

Majeur, Hippias. 1921. Œuvres Complètes Tome II. Charmide. Lachès. Lyse. Texte établi et traduit par Alfred Croiset. Collection des Universités de France publiée sous le patronage de l’Association Guillaume Budé, Éditions belles lettres.

Price-Mars, Jean. 2012. Ainsi parla l’Oncle, Les Editions Fardin, Port-au-Prince, [1928], p.14.

Schopenhauer, Arthur. 1819. Le Monde comme Volonté et comme Représentation, Brockhaus, Leipzig.

Souriau, Étienne. 1969. La correspondance des arts: Éléments d’esthétique comparée, Édition Flammarion.

Stolz, Claire. 1999. Initiation à la Stylistique, Ellipses Éditions Marketing S.A., Paris, France, p. 55.

Warburg, Aby. 1990. Essais florentins. Textes réunis et présentés par Philippe-Alain Michaud. Paris : Hazan.

Waszek, Norbert. 2005. « L’Esthétique de la laideur de Karl Rosenkranz », Germanica [En ligne], 37, mis en ligne le 07 janvier 2010, consulté le 03 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/germanica/466

Wood, Yolanda. 2000. L’art de la Caraïbe, Editions Imprimeur, Port-au-Prince, Haïti, p.13.

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[1] L’œuvre qu’il intitule Kris par exemple (Sculpture de récupération).

[2] Loa Bosou (Sculpture de récupération).

[3] Onè pou Tayino yo (Sculpture de récupération).

[4] Chasè endyen (Sculpture de récupération).

[5] Sakrifis pou jistis (Sculpture de récupération).

[6] Agwe kote w (Acrylique sur toile).

[7] Le séisme du 12 janvier 2010 a fait environ 280 000 morts, 300 000 blessés et 1,3 million de sans-abris : https://ici.radio-canada.ca/info/long-format/2132104/quinze-ans-seisme-haiti-bilan

[8] Théodat, J.-M. (Interviewé). (2022, 27 avril). Tout fòs viv peyi a aletranje [Toutes les ressources du pays sont à l’étranger]. [Épisode de podcast ayiboPost]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=ngbn1BOEGlI

[9] Cette musique titrée ENBA DEKOMB (Sous les décombres), fait une parfaite description de la manière dont la population, notamment les DJs passe en dérision leur propre souffrance. Sont mises en chanson les noms des personnes péries par le séisme : https://www.youtube.com/watch?v=lU5aqgpT_EY&list=RDlU5aqgpT_EY&start_radio=1